Entrevista César Sánchez Lucero
18 de agosto de 2013
Fuente original La Mula
Domingo. Despierto temprano, entusiasmado y nervioso. El editor de Lima Gris me ha encargado entrevistar a una de las leyendas de la fotografía peruana: Herman Schwarz. Por su lente ha desfilado la cultura nacional e internacional del siglo pasado. Herman me ha citado, previa amable conversación telefónica, en su casa al mediodía. Llego con unos minutos de retraso. El tráfico limeño siempre me traiciona. Toco el timbre, Herman abre. Con un gentil saludo de manos me invita a pasar. Atravesamos un pequeño jardín mientras me pregunta por la revista. Ingreso a la sala y un aura vibrante y cálida me conmueve. Imagino, como si los recordara, a todos los personajes que estrecharon la amistad en su interior. Una escalera alta y empinada me lleva al segundo nivel de la casa. Hay cuadros, fotografías y adornos por doquier. Herman me dirige a su oficina que es una especie de gran biblioteca, de museo. Reconozco algunos libros, algunas imágenes. Nos sentamos frente a frente en una pequeña mesa redonda vestida con un mantel rojo. Parece que nos fuéramos a leer las manos y sí, de eso se trata un poco esta entrevista, de relevar aquello que está oculto en las certezas.
- Herman, he visto tu fotografía de luchas sociales y políticas, por lo tanto me interesaría ingresar a esta entrevista desde esa otra violencia cotidiana, como la perpetrada contra el fotoperiodista Luis Choy.
- Le tocó a un miembro de la familia del periodismo; un chico joven, a él no lo conocí. Conocí su trabajo, sus fotografías en El Comercio. Es uno de los que cubre con mucha valentía el desalojo en la parada. Tengo entendido que él estaba comprometido con varios ensayos a profundidad. Él ha sido miembro de una generación de fotógrafos jóvenes que han tomado la fotografía como un lenguaje propio. Yo creo que de alguna manera al buscar la consciencia a través de la imagen, la conciencia de una realidad violenta, cruda, de alguna manera se trata de hacer reflexionar a la realidad de aquello.La muerte de este joven ha conmovido a todos, sobre todos quienes hemos estado metidos y a quienes están metidos en fotoperiodismo porque es una muerte absurda y además inexplicable porque ha sido objeto aparentemente de un reglaje y de un ajuste de cuentas. Todo apunta a que es una especie de asesinato a pedido, digamos; no le robaron el carro, el equipo, que es lo que primero yo pensé, que lo habían seguido por el equipo y para arrebatárselo lo habían matado. Es una pena que un chico con una voz tan clara, tan bien dirigida haya sido callada de esa manera.
- ¿Crees que es una alerta para todos los fotoperiodistas que tienen que denunciar cosas tan complicadas a riesgo de su propia vida?
- El fotoperiodista sabe que tiene que andar con cuidado. Tiene encima varios miles de dólares que los arriesga en cada comisión. Muchas veces estos equipos si se estropean la mayoría de empresas periodísticas no te los reponen. Yo he hecho fotoperiodismo a fines de los 70 y en esa época tenías que andar con cuidado. Hoy con mayor razón y motivos tienes que andar con cuidado. En los 70 había cierto respeto del lumpen con el fotógrafo. El fotógrafo de planta era de clase media, clase media baja. Mucha gente de condición humilde entraba a hacer fotoperiodismo y estaba trabajando en la calle. Los choros sabían que era de prensa y no se metían con ellos. Eso se acabó. Uno tiene que andar ahora con mucho cuidado.
- ¿Cómo pasas de la fotografía analógica a la digital?
- A mí me costó mucho entrar a la fotografía digital. Si bien la imagen es la imagen y realmente no importa mucho el formato con que la hacen, yo sí le tengo un especial cariño al trabajo de laboratorio. Por un lado se pierde algo que me gusta mucho que es el borde del marco del negativo de la foto. Tal vez es una deformación porque yo he hecho artes plásticas y he hecho grabado. El grabado contempla que tú imprimes todo, no lo que más te gusta; tú no editas tu grabado. Mis fotos siempre tienen todo el marco. Inclusive ves el final del negativo; lo que tú ves y tomas, es lo que va a salir. Prefiero analógico y prefiero blanco y negro. Me parece trampa pasar las imágenes digitales de color a blanco y negro. O las tomas en color o las tomas en blanco y negro.La mayoría de fotógrafos han hecho el cambio con una naturalidad que a mí me impresiona.
- De repente porque eres artista, provienes de Bellas Artes, donde hay una especie de purismo…
- Sí, hay algo de eso; una cojudez mía que me impide salir con las mismas ganas afuera.
- ¿Crees que la realidad actual necesita de la velocidad de la imagen digital?
- No. Yo creo que lo digital ayuda mucho en esta rapidez, en este proceso de velocidad; en la parte de preprensa es mucho más rápido el proceso, sin embargo, la imagen va por otro lado: la imagen va por la conciencia del fotógrafo. La imagen siempre va a depender del ojo que mira.
- Camino a tu casa he visto un auto lleno de maderas que se cayeron en plena Panamerica y un señor lanzando cartones de un quinto piso. ¿Crees que Lima provee muchas más imágenes comparada con otras ciudades?
- El tema digamos, claro. Antes uno veía a un borrachito sentado en una esquina; era otro tipo de realidad. Hoy día estamos llegando a la inseguridad, la ausencia policial. Ya no es novedad que todos los taxis y microbuses se pasen la luz roja. Si te puedes salir con la tuya, lo vas a hacer. Hay un irrespeto que se está generalizando y es peligroso.
- En la inauguración del MAC (Museo de Arte Contemporáneo) he visto algunas fotografías de gente común y corriente de zonas populares de Lima y del Perú realizando sus actividades cotidianas.
- Escenas comunes, digamos.
- Sí. ¿Por qué crees que se representa solo de clases “populares”?
- Hace como diez años una fotógrafa hizo una exposición que a mí me pareció vergonzosa. La propuesta era traer una familia de Huancayo por ejemplo, hacerla vestir con sus trajes típicos y llevarlas al Teatro Municipal del Lima. O sea, ese contraste de estos personajes de una zona vestidos de una forma que no tiene que ver nada con el oropel de este teatro republicano. A mí me hubiera interesado más ver a la familia Aliaga o a la familia Álvarez Calderón o a los Miró-Quesada vestidos de frac en una feria huancaína. Eso hubiera sido más interesante. Lo otro es una manipulación grotesca e inescrupulosa que da como resultado una visión racista del Perú.En la fotografía artística que está entrando en las galerías, que no es para nada mi campo, hay mucho racismo. Fotografiar a las clases populares y trabajar las imágenes en Photoshop, desaturarlas y ponerle colores pasteles, me parece un maquillaje que la hace comercial. Estas son producciones y eso es lo que a mí menos me interesa de la fotografía: fabricar la imagen antes de tomarla. Para mí no tiene ningún interés. No me conmueve. Le quieren poner a la prepo la categoría de arte solo porque la cuelgan en una galería.
- ¿Cuál es la ‘cultura visual’ del Perú? Si vamos últimos en saber leer y escribir, ¿podremos interpretar imágenes?
- Antes de aprender a leer ya estamos viendo imágenes y hoy por hoy las imágenes están en las calles, los paraderos, en los micros, en la televisión, en los periódicos. Consumimos muchas imágenes. De un tiempo a estar parte el lenguaje que usa la publicidad ha tomado mucho de la fotografía documental para hacerse creíble. Por ejemplo las fotografías que Benetton toma para hacer publicidad: Sida, crímenes, guerra.
- ¿Existe un empobrecimiento de la imagen fotoperiodística a partir de ese tipo de producciones?
- El fotoperiodista no puede manipular la imagen, debe intervenir lo menos posible. El fotógrafo actual pasa por un entrenamiento y tiene una educación que le ha costado varios miles de dólares: universidad, equipos, experimentos, etcétera, y siempre está pensando en el book. Ese es uno de los primeros problemas que yo tuve con esta generación de chicos que salían de las universidades e institutos; todos estaban buscando la foto espectacular. Me borraban todo lo que me a mí me interesaba: la marcha, el grito, etcétera, y se interesaban más en la candelita, el chongo, la patada, la tombería y yo tenía menos opciones de poner algo que no le pareciera al fotógrafo que pudiera lucirse. Yo les decía que no estaban trabajando para su book del Centro de la Imagen. Tú estás haciendo fotoperiodismo, estás dando información.Ese protagonismo que hoy se debe un poco al crédito, a la juventud y a esta pretensión de volverte artista de la noche a la mañana o de tener fotografías espectaculares todos los días no se da. No es así. El periodismo es otra cosa. El periodismo es básicamente información y una buena foto es la que te da información que no te la puede dar el redactor.
- ¿Cómo fue el encuentro con Borges?
- Fue un viaje que hicimos con un amigo muy querido, Edgar O’Hara, a Chile y Argentina para realizar una serie de entrevistas. Nosotros trabajábamos en la revista Marka, que en diciembre del año 82 se separa de lo que es el diario Marka, puesto que el proyecto de la revista es mucho más antiguo que el diario. Llaman a César Hildebrandt para que lo dirija. Con el chato hubo una demora y con Edgar dijimos: ‘Mira, esta revista no sale hasta marzo’, y nos fuimos a fines de diciembre, creo, comienzos de enero, por un mes a hacer este periplo: a Santiago y a Buenos Aires.Cuando llegamos a Buenos Aires (a Edgar lo conoce medio mundo, yo tengo las anécdotas más extrañas de gente que lo reconoce en plena calle), estábamos caminando por Corrientes y un pata que venía (a Edgar le dicen El ‘Huevo’ O’Hara) le grita a una cuadra de distancia: ‘¡Huevo!’. Nos encontramos y era un pata de la Católica de Edgar y dijo: ‘Oye, ¿qué haces acá en Buenos Aires?’, ‘Acá estamos buscando entrevistas’, ‘Mira tú, estoy trabajando mi tesis con Borges y está con unas ganas de hablar locas; está dejándose entrevistar por medio mundo’, ‘Danos sus datos’.Al día siguiente nos fuimos a un bar en una esquina que se llama el Bar Callao, a desayunar. De ahí agarramos un teléfono público y llamamos a Borges. Edgar le dice que llamaba de parte de Mario Vargas Llosa, al cual conocía Edgar, pero fue solo para lograr hablar con él. ‘¿Qué desea?’, una señora nos contesta, ‘Queremos entrevistar al señor Borges’, ‘Ahorita está siendo entrevistado por una periodista danesa, vénganse en un 45 minutos.’. Nos recibió muy amable, estuvimos como una hora conversando con él. Creo que le hice un par de rollos en aquella ocasión.En ese viaje entrevistamos a Fontanarrosa, a Nicanor Parra, a Menotti, Óscar Hahn, Enrique Lynch. Sábato no quiso entrevistas, con él hubo una sesión de fotos y conversamos. Logramos algunas cosas interesantes en un viaje que salió a la diabla; nos fuimos para allá y a tocar puertas.
- No haces retratos en estudio, según he visto.
- No, allí en su sitio, donde estén.
- Tampoco utilizas iluminación artificial.
- No, no me gusta el flash. Lo he usado, pero trato de evitarlo.
- ¿Cómo hacías para elegir a quién fotografiar?
- Este proyecto era conjunto con Edgar. Habíamos hecho una serie de entrevistas acá: Westphalen, Blanca Varela, Toño Cisneros, a Belli, Sologuren; la Generación del 50 y a unos del 60. Queríamos hacerlo más grande, el proyecto era más ambicioso. Chile y Argentina completaban este panorama de la poesía latinoamericana. Hicimos una lista larga. Entrevistamos a una gran cantidad de gente pero solo salieron unas cuantas.
- ¿Sigues con ese ritmo de buscar personajes actuales?
- No. Con estos personajes que yo fotografiaba –puede sonar medio pretensioso–, quería hacer retratos memorables. No importaba cuántos rollos necesitara, quería tener una imagen que marque época. Yo vengo de la escuela de ver las fotos de Baldomero Pestana a los intelectuales peruanos; ver algunas fotos del Chino Domínguez, de Alicia Benavides, claro, sin hablar de Cartier Bresson, Man Ray; esta tradición de un retrato que te diga algo del personaje. De un tiempo a esta parte he encontrado que hay muchas de estas imágenes que están ahí, pero están olvidadas; se han perdido en el tiempo, a nadie le importa, entonces me he interesado por la recuperación de archivos.He trabajo el archivo Chambi en su etapa de fotoperiodista. He trabajado el ojo fotoperiodístico, noticioso, reporteril, del estudio Courret: el Combate de 2 de mayo, las Islas Guaneras, la Guerra con Chile; la historia en imágenes. Y por cuestiones del destino he terminado enseñando Historia de la Fotografía en el Centro de la Imagen. Estoy trabajando con una empresa editora de libros de historia: de la electricidad, del petróleo; de algunas instituciones: la Alianza Francesa, el ICPNA, buscándole su historia en imágenes, documentos. Eso me emociona mucho como antes me emocionaba fotografiar un personaje. Cosa que también hago pero en menor cantidad.
- ¿Hay aún personajes interesantes por fotografiar en el Perú?
- Sí, por supuesto. Los personajes están ahí, pero la gente se acuerda de ellos cuando se mueren, pero hay que recordarlos cuando están vivos, hay que respetarlos cuando están vivos, hay que buscarlos cuando están vivos, no me jodan. Hay cientos de personajes que vale la pena registrar.Yo creo que esa necesidad de rescatar archivos, responde a la misma necesidad de rescatar a estos personajes que yo sentía que no eran bien recordados, o que no eran tratados con respecto, con dignidad. Por ejemplo, las fotos que yo conocía de Humareda, salvo las del Chino Domínguez que fueron las que más me impactaron, eran muy malas. Humareda era un personaje nocturno. Los reporteros que hacían las notas, las hacían en su hotel y de noche. El fotógrafo llegaba, tomaba la foto y se iba.A la generación que me antecedía no le interesaba la cultura. El tema cultural estaba abandonado. No les interesaba el personaje; no lo leían, menos iban a exposiciones. La foto que tú ves de Humareda, sentado en su cuarto, tomada con flash y casi no encuentras al personaje porque es tal el desorden que hay en el cuarto y está todo iluminado con la misma intensidad; es una foto totalmente plana y sucia, pues está llena de elementos que te distraen. Ese cuidado que sí lo tenían con los personajes políticos o las vedets (porque ahí sí se esmeraban mis compadres), pero no lo hacían con los personajes de la cultura porque no los entendían o les eran totalmente ajenos.
- Y las imágenes que ahora más se valoran son de los personajes de la cultura. En tu muestra ‘Al ras del suelo’ las más relevantes y vistas fueron las fotografías de la cultura: escritores, pintores, músicos, etcétera, y que en esos tiempos fueron los menos fotografiados y de los fotografiados los menos interesantes.
- Exacto. La cultura no le interesaba a nadie, menos a los fotógrafos. Ahora sí, los chicos leen, estudian; el nivel cultural del reportero gráfico es cien veces mayor.
- ¿Cómo ves la cultura actual comparándola con la del siglo XX en cuestión de industrias, el trabajo artístico, la cantidad de artistas, de exposiciones, el espacio, el mercado?
- A mí me tiene medio perdido. A mí me gusta la pintura pintura, el dibujo dibujo, la escultura escultura, cosas muy concretas, digamos. En la pintura me interesa el color, el dibujo, en la fotografía la realidad; termino siendo muy conservador. Me gustan algunas instalaciones, no todas las que veo. El arte conceptual en gran medida es una metida de dedo fantástica. Trata de privilegiar la inteligencia (la inteligencia con audacia), pero muchas veces son resultados muy mediocres. Me interesa mucho el trabajo de Runcie Tanaka, de Ricardo Ponce. El trabajo de Polanco me fascina. Pero estas cosas que son una mezcla que no sabes si es pintura o es fotografía o las instalaciones que quieren decir mucho pero que en realidad no dicen nada… La verdad es que voy a una galería de arte y no sé qué estoy viendo. Estos géneros que antes existían ya no existen; las barreras se han terminado y mucha de las cosas que veo en las galerías no me interesan.
- ¿Cuál es el destino de la fotografía a través de la pintura actual?
- Como te decía: la fotografía documental ha sido tomada por la publicidad. Ahora es todo una mescolanza. La misma fotografía comercial pasa a la galería de arte automáticamente.
- ¿A qué personaje no llegaste a fotografiar y te hubiera gustado?
- Ufff... Me hubiera gustado fotografiar a Basadre. Él estaba vivo cuando empecé a hace periodismo e incluso buscaba que lo entrevisten pero por alguna razón no sucedió. Me hubiera gustado también fotografiar a Chabuca Granda. Llegué tarde a Velasco. Cuando regresé al Perú ya había muerto.
- ¿Qué opinas de la cultura visual limeña?
- Siempre se habla de esta Lima mestiza, de esta Lima achichada. Creo que eso está de moda. He visto el otro día la muestra de este joven que hacía los afiches chicha: Elliot Túpac. Simpática las cosas que vi. Es parte de nuestra educación visual cotidianamente hace 30 años. Siempre me llamaron la atención esos carteles que de alguna manera los quieren asimilar las galerías. Siempre alguien quiere beneficiarse de estas cosas, como Cherman con los personajes populares peruanos que los trabaja un poco a lo afiche y que tiene un éxito tremendo. Me interesa que involucren en las artes plásticas elementos de la ciudad.La fotografía también está en ese plan. Es como un ejercicio: todos los fotógrafos en verano se van a Aguadulce, el Día de los Muertos a San Juan de Lurigancho, a los cementerios clandestinos; en fin, son temas que terminan manoseando mucho y cada día los fotógrafos son más y van a ser más quienes se involucren en estos temas.
- Veo que en la plástica se están reciclando ciertos elementos: Elliot Túpac la tipografía chicha; Cherman personajes de la historia peruana…
- Sí, bien pop. Están haciendo lo que hacía Warhol hace 50 años.
- Sí, claro, recién estamos haciendo pop en el Perú, hay creatividad, pero ¿hay creación?
- Es un tipo de arte con el cual uno se identifica, es más claro el mensaje, lo entiendes rápidamente. No es un arte muy sofisticado, no es muy erudito, lo captas al toque. Me parece que va a ser de una existencia efímera. El tiempo lo decanta todo.
- Y va a ser más efímero sobre todo porque está ligado a la cuestión comercial. El mercado en algún momento dirá: ‘Estamos cansados de estos temas, vamos a ver qué más hay’.
- Ah, sin duda, eso pasa con la moda. Decía Avedon: ‘Lo único que pasa de moda es la moda’. Los artistas en general lo pasan muy mal, se entienden una generación después. Estos que se entienden ahí mismo y tienen éxito comercial lo van a pasar muy bien, sí, pero si su trabajo va a perdurar o no, se verá después.
- Se dice que estos trabajos están sostenidos por la sociología y la antropología actual; es más, algunos postulan que este trabajo se hace solo para legitimar discursos sociales. ¿Eso también se hace con la fotografía?
- Sí, también, claro. Es paradójico ver en una casa, en eisha, a una mamacha en una sala bien bacán, bien jet set, cuando no les permiten entrar a las playas. Y sí, lo que siempre cuenta Alberto Quintanilla: cuando él llegó a París, en el año 60, París estaba lleno de peruanos que se creían parientes de los incas y todos eran blancos.Este discurso del peruano con éxito económico, que son cosas pasajeras, pero que uno cree que van a ser para siempre, perpetuas, hace que la gente tenga cierta consciencia del país; el simple hecho de hacerte tu casa ya no en Miami sino en las costas del Perú es significativo. Este mirar un poco atrás, hacia adentro, no solamente tus paisajes, tus comidas, tus ruinas arqueológicas, sino a la gente, es fashion, está de moda. Entonces, tener tu Miguel Grau de Cherman se ve bien bacán en tu sala, con tu Szyszlo, o claro, tu Bendayán; tus cholas amazónicas bañándose en un río, qué se yo.
- No obstante no se ha descentralizado la cultura ni el comercio del arte en el Perú. Si bien hay quienes que como Bendayán vienen de la Selva, Lima sigue siendo el mercado para todos.
- Ah, sin duda. Es que el comercio del arte siempre va a ser elitista. Muchos provincianos pueden ser un boom pero van a vender aquí en Lima. Si hay galerías de arte en cusco, van a vender acuarelitas de Machu Picchu.
- Pero pasa en otros países, al lado nada más. La descentralización argentina con Mendoza, Medellín en Colombia. En el Perú aún parece que esta descentralización sigue centralizada en Lima.
- Claro, pero siempre en provincia son menos los que coleccionan arte. Aquí están apareciendo muchos jóvenes empresarios que están coleccionando y están comprando bastante.
- ¿Cuáles las imágenes actuales que te evoca Lima?
- La Lima cuadrada; el centro de Lima. Sus callecitas, los balcones coloniales de madera, las columnas de mármol de las construcciones republicanas; esa mescolanza me sigue llamando mucho la atención. Lo que yo siento en Lima es la gente que ha caminado por aquí. Me imagino los personajes que pasaron por el estudio de Courret, por ejemplo, con estos desagües a media calle.
- ¿Y la Lima moderna?
- El caos vehicular. La agresión. La cantidad desmedida de taxis que hay. La agresividad de los micros, la falta de respeto a todo: a las reglas de tránsito, a las personas, a las personas mayores que cruzan las pistas, a la gente que usa los servicios públicos de transporte, esta gente que grita dentro de los micros. Hay mucha violencia visual, mucha agresión gratuita.
- ¿Qué mensaje les darías a los fotoperiodistas actuales?
- Que dejen el Photoshop para la preprensa y que no manipulen la realidad. Lo que yo siempre les digo a los chicos es que sean honestos con lo que hacen y testigos de lo que está pasando; que no sean protagonistas. Es el problema hoy en día, todo el mundo quiere ser la estrella. Ese perfil bajo que debe mantener el reportero gráfico ya se perdió. Todo el mundo quiere ser Musuk Nolte o Mario Testino; quieren salir en Cosas, en Circo Beat.(Risas)
- Muchas gracias, Herman, ha sido una entrevista de vida, una clase particular.
- Gracias a ti.
PD: Entrevista que realicé el domingo 3 de marzo del 2013 por encargo de la Revista Lima Gris para su 5° edición impresa. Herman Schwarz actualmente trabaja en la investigación y recuperación de piezas que sirvieron como sellos para los grabados que retrataban los tipos y costumbres peruanos en el siglo XIX.
