viernes, 15 de marzo de 2013


Mirando a Todos Lados

Documental de Matin Bernetti donde 6 fotoperiodistas cuentas sus expericencias en las coberturas mas mediáticas de los últimos años; 6 fotoperiodistas latinoamericanos participan en este documental, "Mirando a todos lados". Toca temas como, el rescate de los mineros en Chile, la liberación de Ingrid Betancourt, el último terremoto en Chile, el secuestro del fotógrafo peruano Jaime Razuri y la muerte de Augusto Pinochet.
 

El Fotoperiodismo en Argentina

Un documental de la Televisión pública argentina sobre el papel de los fotoperiodistas en la historia y comunicaciones contemporáneas.


sábado, 23 de febrero de 2013


El Retoque en el Fotoperiodismo


23 de febrero de 2013

Fuente: Xatakafoto

Tras dar a conocer hace unos días al ganador de la mejor foto del World Press Photo, surgió un agrio debate en los comentarios del post sobre el exceso de retoque. Algunos argumentaban que no merecía ser ganadora, que si se notaba una poco natural iluminación por exceso de procesado, sobre la ética…
¿Se ha perdido el punto de vista de lo que realmente muestra la foto de Paul Hansen? éste y otros aspectos se han tratado en el debate, ahora de nuevo expandido (recomendable este artículo en francés al respecto), y que no es nuevo.
Echando un vistazo a la galería del sueco Paul Hansen nos encontramos con un tratamiento similar en otros de sus trabajos (aquí tenemos un ejemplo muy claro). Suponemos que es algo que ha pesado en el jurado de World Press Photo para su aceptación (y que Hansen ha explicado).
Aunque subyace algo más. Es probable que hace algún tiempo fuese inadmisible, que el retoque realizado por Hansen se considerara que desvirtuaba el espíritu fotoperiodístico de la imagen. Pero ¿realmente es así? la fotografía recoge un momento con mucha fuerza, una escena sobrecogedora y eso no deberíamos perderlo de vista (tal y como justifica el jurado). Al igual que nuestro compatriota Samuel Aranda en su imagen ganadora de la anterior edición.

¿Dónde está límite? ¿llegaremos a un consenso?

El jurado del World Press Photo ha tenido en cuenta que no se ha eliminado ni añadido ningún elemento. Según esto, el procesado de Hansen, que es parte de su estilo propio, ha sido aceptado dentro de unos “supuestos límites”, aunque para algunos sea excesivo, lo cierto es que hoy son más aceptados. Es muy seguro que no, hace poco tiempo.
Tenemos un caso reciente en el lado opuesto. El español Harry Fisch fue descalificado por eliminar una bolsa en una captura con la que se alzaba ganador en los premios del National Geographic. ¿Es tan grave? ¿desvirtúa el resultado final? de nuevo tengo muchas dudas de que sea así y su descalificación sea más por un jurado menos tolerante (de momento) con estos detalles de procesado que al final acaban tomando demasiado protagonismo y se queda en un segundo plano el verdadero valor de las imágenes.
Hoy mismo, el propio Fisch comenta en un entrevista este asunto, en Digital Camera World. Y hace muy poco otra fotografía suya ha sido finalista en los Sony World Awards 2013.
Daniel Airob reflexiona a fondo sobre este asunto en The W Side, exponiendo también el ejemplo de Klavs Bo Christensen con una foto sobre Haití, con una fotografía descalificada por el jurado de los POY Awards daneses por considerar que tenía un exceso de post-producción. El propio Christensen aceptaba su derrota esperando que sirviera para debatir sobre el asunto y llegar a un punto concreto. Otra opinión citada por Airob es la del italiano Paolo Pellegrin, que viene a ahondar en lo mismo. Como vemos, difícil alcanzar un consenso, sobre todo cuando se tratan de establecer unos límites y los criterios son dispares.
Otra opinión, la de Ana Prieto, en la Revista Ñ del diario argentino Clarín, es más tajante:
Lo discutible no es su currículum ni su talento ni tampoco el hecho de que haya decidido retocar la foto que tomó aquel día de noviembre. Lo verdaderamente problemático es que justamente por obra de esa manipulación, de ese “plus” para hacerla acaso más poética, la fotografía no logra transmitir nada de lo que lo que estamos compelidos a suponer que intenta transmitir.
También en contra, comenta Allen Murabayashi en PetaPixel:
Cuando las imágenes dejan de parecer reales y muestran un retoque excesivo, tenemos un problema de veracidad.
Por su parte, otra voz destacada, la de Donald R. Winslow, al frente de la revista de la NPPA (National Press Photographers Association), que afirma que hay seguir debatiendo sobre esto y que debería haber un consenso entre lo que publican los editores y lo que se admite en los premios (que como en el caso de Hansen y otros son diferentes para una misma imagen).
Termino con Alex Coghe que es también contundente. No está en contra de la edición en el fotoperiodismo, pero sí del exceso como ha sido el caso de Hansen, donde el dolor de la imagen queda desvirtudada por su aspecto de “dibujos animados”.
El debate continúa y lo seguirá haciendo, lo malo, quizás, sea que no se llegue a un encuentro y que este exceso se ponga de moda (dando premios se consigue) y se desvíe la mirada de la realidad que el fotoperiodismo muestra. Mucho más importante.
Fotos | Paul Hansen (Suecia)

lunes, 7 de enero de 2013


Víctor Ch. Vargas: El Fotógrafo de las Mil Caretas


Un documental corto, realizado por Diego Dávila, narra los inicios y desarrollo del trabajo periodístico del fotógrafo de Caretas, Víctor Raúl Chacón Vargas (Ch Vargas para sus amigos). Revela que piensa jubilarse en la emblemática revista en la que labora más de 30 años y presenta por vez primera su curtido Volskwagen escarabajo que lo ha acompañado a miles de vivencias personales y periodísticas.

Créditos:
Dirección: Diego Dávila Flores
Producción: Karina Clavo
Guión: Álvaro Arce
Cámara: Hugo Alejos
Iluminación: Eduardo García
Edición: Diego Dávila Flores
Asistente de dirección: Álvaro Arce

Agradecimientos
Enrique Zileri Gibson
Alejandro Toledo
Katia Ysla
Edgar Mandujano
Óscar Medrano
Javier Zapata
Diana Zileri
Carlos Clavo
Alfonso Solari
Luis Alberto Chávez

Universidad de Lima
Revista Caretas

Jefe de Práctica: Elder Cuevas
Profesora: Fabiola Sialer

TALLER DE DOCUMENTAL 2012-1
UNIVERSIDAD DE LIMA

sábado, 17 de noviembre de 2012


Fotoperiodismo: Martin Argles



A pesar de que la tecnología avanza, el papel del reportero gráfico seguirá siendo el mismo: ampliar nuestro conocimiento del mundo

Fuente The Guardian


A 12 años de edad, víctima de la enfermedad de Minamata, con su madre, 1971Ampliar imagen
Una víctima de la enfermedad de Minamata y su madre, 1971. Fotografía: W. Eugene Smith / Magnum Photos
El Fotoperiodismo moderno comenzó a ser posible con la llegada de la cámara Leica 35mm en Alemania a mediados de la década de 1920.Las revistas en Alemania y Francia empezaron a publicar, en lugar de un cuadro, conjuntos completos de imágenes para ilustrar las historias con mayor eficacia. Unos años más tarde, Roy Stryker, de la Farm Security Administration, dispuso que los fotógrafos capturaran los efectos de la sequía y la depresión en las comunidades agrícolas estadounidenses. La revista Life fue relanzado por Henry Luce en 1936.La agencia Magnum Photos, una respuesta a estos nuevos mercados, fue fundada por Henri Cartier-Bresson, Robert Capa y otros en 1947.
No hay ninguna indicación clara de cuándo el término (fotoperiodismo) fue utilizado por primera vez o por quién. Wilson Hicks lo destacó en 1952 en su libro, "palabras e imágenes"; es una posibilidad.
Mostrando compasión American GI hacia un soldado del Vietcong lesionadoAmericana IG ayudan a un soldado del Vietcong, 1968. Fotografía: Philip Jones Griffiths / Magnum Photos
El fotoperiodismo es quizás mejor descrito como la ilustración de un aspecto de la vida contemporánea en una serie de imágenes, generalmente en combinación con una historia escrita. A menudo refleja una preocupación social fuerte, a veces muy polémica. Algunos ejemplos son la obra de William Eugene Smith que cubre los efectos del envenenamiento por mercurio en Minamata (imagen principal) o el de Philip Jones Griffiths en Vietnam (ver arriba y abajo). Es "el fondo" y la naturaleza del fotoperiodismo que lo distingue de la obra igualmente importante de los fotógrafos de prensa, y la naturaleza contemporánea de la obra de fotógrafos documentales. Todos ellos se superponen y, todos ellos, al igual que el periodismo escrito, señalan la influencia de un mundo más amplio en nuestras vidas.
Las imágenes de la guerra de VietnamPhilip Jones Griffiths: "En una situación de tensión se necesita la capacidad de estar ahí, pero de alguna manera, a un lado." Fotografía: Philip Jones Griffiths / Magnum Photos

Un género instintivo

El fotoperiodismo no es un arte que se puede enseñar integralmente. Gran parte de este tipo de fotografía se basa en el instinto y la reacción: la conciencia del valor de cada imagen para narrar la historia, de la sensibilidad a la materia, de la composición, de la documentación de los acontecimientos en el tiempo, así como, inevitablemente, las restricciones, ya sea reales o imaginarias, que requieren las publicaciones para las que podría ser dirigidas las historias trabajadas.
La mayor parte de esto, si es que no es parte de alguna forma del carácter del fotógrafo, se adquiere mediante la experiencia, a menudo difícil de ganar a través de ningún tipo de educación específica. Sin embargo, hay ideas y lecciones valiosas que pueden ser transmitidas. En su forma más básica y general, una educación del fotoperiodismo debe enseñar a ver. Y, después de comprender qué, organizar una respuesta a lo que has visto.
Para hacer una metáfora extendida: Para alimentar a su familia que está de caza de ciervos es necesario comprender los hábitos de los animales, la forma en que se mueven, los caminos que toman. Pero también el cambio en su apariencia, a medida que avanzan a través de la luz moteada de un bosque o en la sombra de un acantilado. Usted necesita mirar el cielo para predecir cómo la luz puede cambiar. Es necesario comprender, a distancia, si la presa ha levantado su cabeza; es necesario un conocimiento completo de su entorno, de la naturaleza cambiante de la luz, de los hábitos de su previsto almuerzo Esta es la capacidad de ver. El fotoperiodista necesita esto antes de cualquier otra cosa.
Ahora bien, podrían quejarse de que esto es demasiado absurdoPero creo que la idea general sería que, antes que nada, hay que agudizar el nivel de percepción de lo que se ve, más que la vida cotidiana. Usted debe comenzar a perder nada.

Estar a gusto con su kit

Gordon Brown en el número diez en los últimos instantes de gobierno laboristaEn 2010, Argles Marin se concede acceso exclusivo al n º 10 para capturar los momentos finales del gobierno laborista. Fotografía: Argles Martin para The Guardian
Anticípese a la luz:  Debe ser consciente de su  presencia y reaccionar rápidamente cuando sea el momento adecuado. Cultive una relación natural y fácil con su equipo. Nada de lo que usted utiliza debe anteponerse en el camino de su respuesta a la historia. En los días de las cámaras de placas, fotógrafos de prensa se ​​fijaban que sus gráficos tuvieran una  velocidad a 1/250o de un segundo y una abertura de f / 8 (a distancia lente de aproximadamente 2 m): una combinación que todo lo abarca diseñado para capturar cualquier imagen en un apuro. El equipo actual es muy diferente, pero aun así la cámara debe efectivamente ser una extensión de las manos y los ojos. Cuanto menos obvio sea y utilice la forma más natural - como en las fotos de Gordon Brown (arriba) - será menos probable imponer su presencia en el tema. A veces, las imágenes, con la reacción de los sujetos hacia la cámara, parecen incompletas, sin el sello del fotógrafo y se debilitan como consecuencia de ello.
Elige el equipo que te resulte fácil de utilizar y acostumbrarte al uso de un número limitado de objetivos pequeños y portátiles. Trata de mantenerlo en un bolso o una bolsa decompra. Deseche la tapa del objetivo. Tenga la cámara configurada para utilizar todo el tiempo. Atesórela.

Encontrar algo nuevo que decir

Escoja una historia que tiene un significado especial para usted y  asegurese que no ha sido bien cubierto por otros. Durante la guerra civil de Libia, unos 400 fotógrafos independientes acreditados se presentaron  en la zona de conflicto. Muy pocos tenían nada nuevo que aportar a la historia. Decimos que, tal vez, un poco pretenciosamente, el papel de un reportero gráfico es "expandir nuestra conciencia del mundo en que vivimos" y proponer nuevas formas de relación con él. Esto puede ser en el desierto del norte de África o, por supuesto, en los suburbios de Londres. No tiene mucho sentido en seguir una historia a menos que las fotografías le den un nuevo ángulo. Piensa bien acerca de cómo el lector  interpretará tu publicación.
La fotografía digital e Internet han alterado radicalmente la práctica y el mercado de fotoperiodismo. Para algunos, esto ha significado un retroceso en la exclusividad . Para otros, la reacción ha sido la de construir imágenes de difusión, como photostreams en línea. Pero la habilidad de imágenes fijas para transmitir las ideas indirectas, complejas y nuevas sigue siendo una potente herramienta de comunicación y su autoridad vive a través de los ojos del fotógrafo, individuo tiene el potencial de cambiar las mentes y, a veces, incluso, para cambiar nuestro mundo para mejor .


lunes, 8 de octubre de 2012


Un Fotoperiodista que no pudo ser mutilado por el destino


Han pasado 4 años desde que el fotógrafo palestino Moamen Qreiqea, de 25 años, perdió sus piernas por culpa de un ataque aéreo israelí mientras tomaba fotos en la franja de Gaza. Ahora, cada día se levanta y sigue retratando ese conflicto con sus cámaras. Cumple con su misión de retratar la realidad en esa conflictiva zona.

Es padre de dos hijos y trabaja como fotoperiodista freelance para varios medios locales e internacionales. y para llegar a sus coberturas, requiere de la ayuda de varios de sus amigos que lo llevan en motocicleta a sus destinos. A pesar de la adversidad, sigue determinado a continuar con su carrera y a contar con imágenes un pedazo de la historia del pueblo Palestino.







lunes, 16 de julio de 2012


¿Fotoperiodista o mula de carga? Un repaso a los buenos y viejos tiempos de la fotografía y servicios de cable




Agence France Presse el fotógrafo Chris Wilkins transmite fotos desde un transmisor digital de Hasselblad Dixel duing sobre un ataque de misiles Scud en Dharan, Arabia Saudita, en la primera noche de la Guerra del Golfo Pérsico el 17 de enero de 1991. (Robert Sullivan / AFP)
Convertirse en un fotógrafo de agencia de noticias en 1987 tenía numerosos requisitos de trabajo que siguen siendo válidas hoy. Sin embargo, un requisito previo agotador ya no se requiere en el 2012.
En ese momento, los cables estaban representados por The Associated Press, Agence France-Presse, Reuters y United Press International. Los puestos de trabajo de los fotógrafos fueron muy buscados y difíciles de obtener.
Debía ser un fotógrafo bien recomendado, muy eficiente en las noticias y los deportes. Tenía que ser un periodista decidido, capaz de pensar con sus pies y tomar decisiones de cobertura sobre la marcha.Se requería, para ser un buen editor y productor de fotografías, derribar a los mejores cuadros y transmitir en los plazos más breves a los periódicos de todo el mundo. Los mejores fotógrafos de servicios de cable fueron capaces de manejar la competencia extrema y los plazos más difíciles.
Sin embargo, uno de los requisitos de trabajo más importantes hace 16 años era una espalda fuerte.Era necesario cargar y viajar, de un caso tras otro, con equipos a menudo con un peso de alrededor de 80 libras cada uno. Gracias a la evolución de la tecnología, esos días son un recuerdo lejano para los veteranos profesionales de los servicios de cable.
Los cambios en la calidad debido a la evolución de la tecnología son evidentes.
Cada seis meses, los líderes de la industria Canon y Nikon, sacan nuevos modelos de cámaras, cada vez más eficientes. Nos han acostumbrado desde hace algun tiempo a archivos de mayor tamaño para las fotos y a la transmisión a la velocidad del rayo de fotografías vía Internet.
El fotógrafo profesional de hoy necesita sólo una mochila para llevar todo lo necesario para disparar y entregar sus fotos.
Me uní a la agencia France Presse en 1986, como un fotógrafo de plantilla con sede en Washington, DC. La empresa nos dió kits de viaje que consistían en cinco grandes cajas plástico que contenían un cuarto oscuro y equipos de transmisión.
La primera caja contenía películas a color de 35 mm preparadas para ser desarrolladas. Este equipo consistía en tanques de acero para el procesamiento de hasta 16 rollos de película a la vez y hornos para mantener los productos químicos en un baño de agua constante de 100 grados. Lo más importante eran las botellas de soda cáustica química C-41 utilizadas para desarrollar la película.
A principios de 1970 la United Press International UPI utilizó el Modelo 16-S para transmisión de fotos en negro y blanco a base de un tambor rotatorio. Se muestra cómo el transmisor se conecta a la línea telefónica. Transmisión de señales analógicas a través de una línea telefónica. Cada transmisión tomaba alrededor de 8-9 minutos. Este transmisor particular, estuvo en uso en la UPI hasta 1991 más o menos. (Andy Scott / fotógrafo del personal)
Las otras cajas contenían equipos para imprimir las fotos y para transmitirlas, incluyendo una ampliadora con una cabeza de color para realizar las fotografías físicamente.
Una cuarta caja contenía una máquina de escribir manual y el papel con adhesivo para hacer los títulos que se pegaban en las impresiones que se transmitían. Además se cargaba un transmisor analógico para el envío de las fotos.
En este inventario no se incluye las cámaras o lentes de largos alcance necesarios para realizar la parte más básica de la producción de las imágenes que se envían a todo el mundo.




 Se utilizaba un transmisor analógico de tambor, como el modelo 16-S de la agencia UPI que se muestra arriba. 
La foto giraba en dicho tambor, mientras que una luz de láser la recorría lentamente produciendo una señal audible que emitía pitidos.Fuera de los aspectos pesados del trabajo, los tiempos de transmisión eran extremadamente largos.
Si tenían la suerte de conseguir una línea telefónica perfecta para el envío de la imagen, una fotografía a color tomaba un mínimo de 26 minutos para ser transmitida. El envío internacional requería el doble de tiempo, a veces hasta una hora por foto.
En 1988, Hasselblad AFP y el fabricante de una marca de cámaras introdujo el Dixel, el primer transmisor digital de 35 mm utilizado por los servicios de cable. Puesto a prueba por primera vez en los Juegos Olímpicos de Invierno de Calgary, el Dixel dio a la AFP una importante ventaja competitiva con respecto a otros servicios de cable.
La transmisión de una fotografía a color tomó alrededor de dos o tres minutos, y la calidad y nitidez no tenían precedentes. Los fotógrafos de AFP se sintieron aliviados dejando atrás voluminosos equipos de transmisión analógicos.
Sólo había un problema: El Dixel resultó ser una pesadilla en los viajes. La máquina era bien frágil, cumplía su papel en una oficina, pero era  dañado a menudo en su traslado, aflojándose las placas interiores del ordenador y la unidad de lectura óptica. El equipo relativamente pequeño tuvo que ser enviado en un estuche de viaje enorme, envuelto en un revestimiento de espuma de 12 pulgadas de espesor.
Los fotógrafos de AFP, en la práctica, se convirtieron a la fuerza en técnico aficionados procurando a menudo poner en marcha la frágil máquina. El Dixel llegó a ser tan poco confiable que pronto se volvió a llevar el material antiguo de imprenta como respaldo en caso de que no funcionara. Añadiendo otro peso enorme a la carga.
Después de un año, AP desarrolló el Leafax, un escáner autónomo y a la vez transmisor. La primera generación de despachos eran analógicos y tenía el mismo horario de transmisión largas, pero pronto AP desarrolló un modelo digital nivelándose con su competencia: la AFP.
Las cámaras digitales llegaron plenamente a la escena en 1994, permitiendo a los fotógrafos abandonar el sistema de películas beneficiándose del desarrollo de equipos fotográficos digitales a partir de 1996.
Al principio, las cámaras eran voluminosas y el tamaño de los archivos eran pequeños (alrededor de 1 megapíxel o menos) y una calidad de imagen que decaía en situaciones de poca luz. En una furiosa competencia por la cuota de mercado, los fabricantes de cámaras se apresuraron a hacer mejoras.
Se produjo un avance rápido hasta llegar al 2012: los fotógrafos de servicios de cable están utilizando cámaras que soportan hasta 22.3 megapíxeles, con una calidad de archivos de imagen sorprendente. Prácticamente no hay diferencia visual en la actualidad entre el desarrollo que alcanzó la fotografía en películas de 35 mm y las fotos digitales.
Todo el personal de fotógrafos también llevan los iPhones, que se utilizan para enviar las fotos a la web rápidamente rompiendo con situaciones de incomunicación. La calidad de imagen del iPhone a la luz de día es muy bueno.
Esto en cuanto al desarrollo del fotoperiodismo desde aquellos buenos viejos tiempos .......



viernes, 25 de mayo de 2012


Rolando Angeles y La Historia de una Imagen



Rolando Angeles fue un maestro de la fotografía periodística. Dió cátedra a sus discípulos en La República y con su sencillez amplió su influencia en muchos periodistas ochenteros y de los 90s. Junto a Virgilio Grajeda y Victor Ch.Vargas se consagraron como hitos del fotoperiodismo callejero. Fueron los primeros en explotar las cualidades del lente gran angular en sus cámaras analógicas (de 18 mm para abajo) para capturar sus instantáneas.

Eran épocas de mucha violencia en las calles, de cruentas manifestaciones estudiantiles y de trabajadores infiltrados por los extremistas de sendero y los tupacamarus. Esta imagen fue captada por su cámara en las afueras del penal de Lurigancho en donde los familiares de los senderistas efectuaban protestas. El sujeto golpeado en el rostro es un policía o militar que pretendió infiltrarse entre los manifestantes fotografiándolos lo que provocó la iracunda reacción de los extremistas.

Un fotógrafo de Caretas logró también perennizar la golpiza con una secuencia tomada en el mismo instante que la histórica foto de Rolando Ángeles, pero ninguna de las tomas se iguala a la trascendencia de la imagen captada por el genial reportero gráfico.

El, con su talento y bondad, partió de este mundo hace tres años dejando un gran vacío en el mundo periodístico.

lunes, 7 de mayo de 2012


Daniel Pajuelo: Imágenes y Anarquía de la Calle


Daniel Pajuelo en la Bienal de Fotografía de Lima

lunes, 19 de marzo de 2012


Homenaje al ojo inmune de la calle


Por Ghiovani Hinojosa
Fuente La República   18 de marzo de 2012
DANIEL PAJUELO: 
PESCADOR DE INSTANTES
Su hábitat eran los cerros de El Agustino, donde se movía como pez en el fango. El paradigmático fotógrafo Daniel Pajuelo Gambirazio retrató el lado más sórdido de la Lima: lugares, ídolos y usanzas marginales. Mañana lunes se inaugura en la Casa O’Higgins del Centro de Lima la exposición “La calle es el cielo”, que muestra el grueso de su trabajo a 12 años de su muerte. Aquí detalles poco conocidos de la vida del reportero gráfico que se hacía amigo de sus agresores.

“¿Dónde está el lugar al que todos llaman cielo?”, anotó Daniel Pajuelo en su libreta. Estaba tendido sobre su cama en un hotel de la ciudad de Mar del Plata, en Argentina. Era la primera semana de enero de 1999. Tenía un cigarrillo en los labios, y dos botellas de cerveza Quilmes esperando por él en la mesa de noche. El discman, que solía proveerle un fondo musical a casi todo lo que hacía, reproducía una canción de Luis Alberto Spinetta. Aquella que cuenta la historia del Capitán Beto, un aventurero que emprende un viaje sideral a bordo de una nave destartalada.
La pregunta que Daniel había escrito en su libreta parecía justa. Llevaba algún tiempo soportando fuertes dolores en la cabeza y una sensación inédita de cansancio. El 23 de noviembre de 1998 había apuntado en el cuadernito verde que llevaba a todos lados: “Hay algo en mi cerebro a parte del rollo, de ataque extraño, de afecto, de adormecimiento y bajón cerebral que me da en cualquier momento y me deja maltrecho”. Era entonces uno de los reporteros gráficos más cotizados del diario El Comercio. Precisamente había sido enviado a Argentina para cubrir los partidos del campeonato sudamericano Sub 20 de ese año. Cuando Daniel envió por internet las primeras fotografías que había tomado de los encuentros, la sala de redacción de El Comercio rebosó en desconcierto. Muchas de las imágenes estaban desenfocadas. Era algo insólito en un fotógrafo que tenía acostumbrados a todos a encuadres prolijos, focos precisos y mucha inteligencia. Por aquel tiempo, ya era famosa su reputación como pescador de instantáneas que destilaban humor, sarcasmo y marginalidad.
Al llegar a casa tras el viaje, su madre, doña Esperanza, le serviría una taza de té y notaría, preocupada, cómo él echaba la cucharadita de azúcar fuera de lugar. Empezaría a quedarse ciego. Maldeciría el mundo. Reservaría lo poco de vista que le quedaba para ver películas con sus hijos. Un tumor cerebral llamado astrocitoma lo sumergiría en el negro total. Como si estuviera condenado a pasar el resto de su vida en un cuarto fotográfico oscuro y sin salida. Pero eso ocurriría después. Ahora estaba despanzurrado en su cama, llenando la habitación de humo de tabaco. Spinetta le había puesto triste. Tomó su discman y cambió el CD por uno de la banda argentina Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Un grupo caleta, propio de su melomanía crónica. “Son más místicos los tíos, tocan 2 veces al año, no dan entrevistas, son muy herméticos”, puso en su libreta. Y, luego de pensar un rato, materializó un febril anhelo: “Ojalá algún día toquen en El Agustino y sepan lo que es bueno”.
“Esto es bueno”, les dijo Daniel Pajuelo a sus compañeros del diario El Mundo mientras abría su maletín. Acababa de llegar de una comisión periodística en la Cordillera del Cóndor, en Tumbes, adonde había ido a fotografiar la campaña de Susy Díaz al Congreso. Era la primera mitad de 1995. Ante la mirada atenta de sus colegas, fue tirando poco a poco de una pequeña prenda que rápidamente reveló su extravagante intimidad: era el taparrabos de Susy, una tanguita de flecos que la vedette había exhibido durante ese viaje. Ella tenía 31 años y no pocos seguidores, por lo que el objeto se convirtió rápidamente en una especie de trofeo de guerra. “Pajuelo se convirtió en el héroe de la jornada”, recordaría tiempo después Herman Schwarz, ex editor gráfico de El Mundo. “Así de pícaro era”.
En otra ocasión, en medio de una huelga de prostitutas en El Trocadero, convenció a una para que realizara una complicada contorsión sobre su cama. La mujer, cuyo rostro miraba al techo, flexionó los brazos y las piernas hacia atrás, y llevó el abdomen hacia adelante, formando una especie de araña humana. Una araña pulposa y sonriente. La fotografía forma parte del repertorio clásico de Daniel. En aquel tiempo, anotó en un cuadernito negro una reflexión que bien podría reflejar su talante desfachatado y anarquista: “El Trocadero no lo han cerrado por el sida, los chancros o las ladillas, como afirma un exagerado diario capitalino. Lo que pasa es que las meretrices decidieron librarse del yugo monopólico de la ‘MAMY’ e ingresar con todo a los tiempos modernos”. 
Daniel Pajuelo fue reportero gráfico de El Mundo entre 1994 y 1996. Fue su primera experiencia en prensa. Al inicio fue reticente a entrar al periódico porque temía tener que alejarse del mundo marginal, su escenario predilecto. Como miembro del proyecto Tafos (Taller de Fotografía Social), había pasado varios años recorriendo y fotografiando entornos precarios en todo el Perú. Una de sus tareas principales había consistido en enseñar fotografía a mineros y obreros de Morococha, La Oroya y Huancayo. En El Mundo trabajó con  periodistas como Esther Vargas y María Luisa del Río, y con fotógrafos como Martín Mejía y Nancy Chappell. También conoció a Malú Cabellos, su última compañera sentimental. Ella lo recuerda como alguien osado, fresco y exigente. Daniel solía esperar en la puerta del cuarto de revelado del semanario las reproducciones preliminares de sus negativos. A diferencia de la mayoría de reporteros gráficos, él era un experto laboratorista. Había convertido un baño inservible de su casa en un cuarto de revelado, en el que tenía los químicos necesarios para ampliar las fotografías de sus proyectos personales sobre los cerros de El Agustino. La fotografía en aquel tiempo era como la cocina, cada quien tenía su propia sazón. Y la de Daniel rebosaba en ají.
El primer lente fotográfico que tuvo Daniel Pajuelo fue la ventana del auto de su papá. Desde un borde de metal rectangular, descubrió que la realidad se podía enmarcar y que para hacerlo bien había que penetrar con la mirada. Don Isaías Pajuelo solía dejarlo esperando dentro del carro mientras se iba a hacer compras en el mercado de frutas. Delante de sí, el pequeño Daniel tenía la imagen de un monstruo de arena multicolor, el cerro El Pino, que deglutía con sus mandíbulas a cientos de inmigrantes provincianos. Le fascinó el cuadro. Años más tarde, volvió a este lugar y a otros tan o más tremebundos cuando trabajaba atrapando perros callejeros en un centro antirrábico de Comas. Disponía ya de un nutrido repertorio de maneras y frases pendejas, por lo que no le costó relacionarse y establecer amistad con los moradores de este mundo real maravilloso. Los cerros de El Agustino –el Agucho, para él– empezaron a ser su hábitat. Y sintió entonces la necesidad de inmortalizar la efervescencia: intelectuales de esquina, rockeros desaforados, putas desalmadas. Consiguió colgarse en el cuello una cámara Rollei 35s usada.
Daniel no era un foráneo que llegaba a tomar fotos, sino un chico de barrio que simplemente llevaba una cámara. Al formar parte natural del entorno, sabía cuándo disparar y cuándo no. Una noche caminaba por los linderos del cerro El Pino cuando un grupo de hombres lo interceptó.
–Oye, causa, necesitamos ese aparato tan pulenta: tenemos que quemarlo pa’ comer- gritó uno de ellos.
Daniel se sentó en una piedra mugrosa y lo miró tranquilo.
–Causa, me llamo Daniel y me dicen el Daniel, ¿quieres la lenteadora pa’ comer o pal’ pastel?
–Tengo dulce pa’ recetearme por una semana. Lo que no tengo es billete pa’ que coma mi hembra y los animalitos que parió.
–Habla, pues, así. Vamos a comprar pollo para tus hijos.
Esa noche, recuerda la mamá de Daniel, terminaron todos tomándose unas cervezas en la casa del ladrón. Daniel no sólo logró conservar su cámara, sino que también ganó un amigo protector en el cerro. En intentos de asalto anteriores, había bastado con prometer a los malhechores tomarles las fotos más lindas de sus vidas. Y claro, cumplir.
Daniel Pajuelo podía convertirse en amigo de su asaltante con naturalidad y sencillez. Podía tejer una red de contactos capaz de introducirlo en los círculos sociales más herméticos. Podía cultivar amigos que casi le rendían pleitesía. Podía engreír el ojo de miles de personas. Pero a veces no podía soportar el tráfago que era su vida familiar. A los 26 años tuvo sus primeros hijos, dos gemelos, que nacieron de una mujer llamada Violeta. Al poco tiempo, se separó de ella y empezó a ver a los bebés esporádicamente. Su vida de fotoperiodista viajero sólo complicaba las cosas. Un día de 1994 estaba dentro de un bus rumbo a Ica y fue invadido por “un sentimiento de culpa de padre ausente” debido al “hijo que ya manifiesta su disconformidad negando un beso sin mala intención”. Esto de acuerdo a los apuntes que hizo en la libreta que llevaba entonces. Aquella vez, apuntó también una frase temblorosa: “El sentirme un eterno deudor de sentimientos deberá tocar techa algún día”. El 7 de diciembre de 1995, el hombre que tenía siempre los pies bien plantados sobre el pavimento o la arena, anotó en su clásica bitácora: “A veces pienso que estoy tan lejos, realmente tan lejos, de la realidad, y que mi caparazón es inmenso, duro. Pero el día que se rompa voy a quedar totalmente demolido. Necesito llorar, tener sexo y dormir”.


Las capturas de Pajuelo tienen, según Herman Schwarz, esa “cosa medio dark”, ese vaho de sordidez que exuda una ciudad alterada. Una urbe que sufre traumas y mestizajes permanentes. Su fotografía ha sido tan poderosa que ha inspirado cuadros, como los del pintor Enrique Polanco, y una canción, Catalepsia, de Los Mojarras. Daniel murió a las 37 años el 14 de setiembre del 2000. Lo último que hizo fue mandar a traer a su casa una mesita de luz, como la de los médicos radiólogos, para ver de cerca los negativos de sus fotos. Quería sentir, aunque sea con el tacto, el sabor de sus incursiones marginales. Por fin lo había comprendido todo: la calle es el cielo. 
Pintura de Enrique Polanco inspirada en las imágenes de Daniel