jueves, 22 de mayo de 2014


Herman Schwarz, entrevista en La Mula


Entrevista César Sánchez Lucero
18 de agosto de 2013
Fuente original La Mula

Domingo. Despierto temprano, entusiasmado y nervioso. El editor de Lima Gris me ha encargado entrevistar a una de las leyendas de la fotografía peruana: Herman Schwarz. Por su lente ha desfilado la cultura nacional e internacional del siglo pasado. Herman me ha citado, previa amable conversación telefónica, en su casa al mediodía. Llego con unos minutos de retraso. El tráfico limeño siempre me traiciona. Toco el timbre, Herman abre. Con un gentil saludo de manos me invita a pasar. Atravesamos un pequeño jardín mientras me pregunta por la revista. Ingreso a la sala y un aura vibrante y cálida me conmueve. Imagino, como si los recordara, a todos los personajes que estrecharon la amistad en su interior. Una escalera alta y empinada me lleva al segundo nivel de la casa. Hay cuadros, fotografías y adornos por doquier. Herman me dirige a su oficina que es una especie de gran biblioteca, de museo. Reconozco algunos libros, algunas imágenes. Nos sentamos frente a frente en una pequeña mesa redonda vestida con un mantel rojo. Parece que nos fuéramos a leer las manos y sí, de eso se trata un poco esta entrevista, de relevar aquello que está oculto en las certezas. 

Herman, he visto tu fotografía de luchas sociales y políticas, por lo tanto me interesaría ingresar a esta entrevista desde esa otra violencia cotidiana, como la perpetrada contra el fotoperiodista Luis Choy.
Le tocó a un miembro de la familia del periodismo; un chico joven, a él no lo conocí. Conocí su trabajo, sus fotografías en El Comercio. Es uno de los que cubre con mucha valentía el desalojo en la parada. Tengo entendido que él estaba comprometido con varios ensayos a profundidad. Él ha sido miembro de una generación de fotógrafos jóvenes que han tomado la fotografía como un lenguaje propio. Yo creo que de alguna manera al buscar la consciencia a través de la imagen, la conciencia de una realidad violenta, cruda, de alguna manera se trata de hacer reflexionar a la realidad de aquello.
La muerte de este joven ha conmovido a todos, sobre todos quienes hemos estado metidos y a quienes están metidos en fotoperiodismo porque es una muerte absurda y además inexplicable porque ha sido objeto aparentemente de un reglaje y de un ajuste de cuentas. Todo apunta a que es una especie de asesinato a pedido, digamos; no le robaron el carro, el equipo, que es lo que primero yo pensé, que lo habían seguido por el equipo y para arrebatárselo lo habían matado. Es una pena que un chico con una voz tan clara, tan bien dirigida haya sido callada de esa manera.
¿Crees que es una alerta para todos los fotoperiodistas que tienen que denunciar cosas tan complicadas a riesgo de su propia vida?
El fotoperiodista sabe que tiene que andar con cuidado. Tiene encima varios miles de dólares que los arriesga en cada comisión. Muchas veces estos equipos si se estropean la mayoría de empresas periodísticas no te los reponen. Yo he hecho fotoperiodismo a fines de los 70 y en esa época tenías que andar con cuidado. Hoy con mayor razón y motivos tienes que andar con cuidado. En los 70 había cierto respeto del lumpen con el fotógrafo. El fotógrafo de planta era de clase media, clase media baja. Mucha gente de condición humilde entraba a hacer fotoperiodismo y estaba trabajando en la calle. Los choros sabían que era de prensa y no se metían con ellos. Eso se acabó. Uno tiene que andar ahora con mucho cuidado. 
¿Cómo pasas de la fotografía analógica a la digital?
A mí me costó mucho entrar a la fotografía digital. Si bien la imagen es la imagen y realmente no importa mucho el formato con que la hacen, yo sí le tengo un especial cariño al trabajo de laboratorio. Por un lado se pierde algo que me gusta mucho que es el borde del marco del negativo de la foto. Tal vez es una deformación porque yo he hecho artes plásticas y he hecho grabado. El grabado contempla que tú imprimes todo, no lo que más te gusta; tú no editas tu grabado. Mis fotos siempre tienen todo el marco. Inclusive ves el final del negativo; lo que tú ves y tomas, es lo que va a salir. Prefiero analógico y prefiero blanco y negro. Me parece trampa pasar las imágenes digitales de color a blanco y negro. O las tomas en color o las tomas en blanco y negro.
La mayoría de fotógrafos han hecho el cambio con una naturalidad que a mí me impresiona.
De repente porque eres artista, provienes de Bellas Artes, donde hay una especie de purismo…
Sí, hay algo de eso; una cojudez mía que me impide salir con las mismas ganas afuera.
¿Crees que la realidad actual necesita de la velocidad de la imagen digital?
No. Yo creo que lo digital ayuda mucho en esta rapidez, en este proceso de velocidad; en la parte de preprensa es mucho más rápido el proceso, sin embargo, la imagen va por otro lado: la imagen va por la conciencia del fotógrafo. La imagen siempre va a depender del ojo que mira.
Camino a tu casa he visto un auto lleno de maderas que se cayeron en plena Panamerica y un señor lanzando cartones de un quinto piso. ¿Crees que Lima provee muchas más imágenes comparada con otras ciudades?
El tema digamos, claro. Antes uno veía a un borrachito sentado en una esquina; era otro tipo de realidad. Hoy día estamos llegando a la inseguridad, la ausencia policial. Ya no es novedad que todos los taxis y microbuses se pasen la luz roja. Si te puedes salir con la tuya, lo vas a hacer. Hay un irrespeto que se está generalizando y es peligroso.
En la inauguración del MAC (Museo de Arte Contemporáneo) he visto algunas fotografías de gente común y corriente de zonas populares de Lima y del Perú realizando sus actividades cotidianas.
Escenas comunes, digamos.
Sí. ¿Por qué crees que se representa solo de clases “populares”?
Hace como diez años una fotógrafa hizo una exposición que a mí me pareció vergonzosa. La propuesta era traer una familia de Huancayo por ejemplo, hacerla vestir con sus trajes típicos y llevarlas al Teatro Municipal del Lima. O sea, ese contraste de estos personajes de una zona vestidos de una forma que no tiene que ver nada con el oropel de este teatro republicano. A mí me hubiera interesado más ver a la familia Aliaga o a la familia Álvarez Calderón o a los Miró-Quesada vestidos de frac en una feria huancaína. Eso hubiera sido más interesante. Lo otro es una manipulación grotesca e inescrupulosa que da como resultado una visión racista del Perú.
En la fotografía artística que está entrando en las galerías, que no es para nada mi campo, hay mucho racismo. Fotografiar a las clases populares y trabajar las imágenes en Photoshop, desaturarlas y ponerle colores pasteles, me parece un maquillaje que la hace comercial. Estas son producciones y eso es lo que a mí menos me interesa de la fotografía: fabricar la imagen antes de tomarla. Para mí no tiene ningún interés. No me conmueve. Le quieren poner a la prepo la categoría de arte solo porque la cuelgan en una galería.
¿Cuál es la ‘cultura visual’ del Perú? Si vamos últimos en saber leer y escribir, ¿podremos interpretar imágenes?
Antes de aprender a leer ya estamos viendo imágenes y hoy por hoy las imágenes están en las calles, los paraderos, en los micros, en la televisión, en los periódicos. Consumimos muchas imágenes. De un tiempo a estar parte el lenguaje que usa la publicidad ha tomado mucho de la fotografía documental para hacerse creíble. Por ejemplo las fotografías que Benetton toma para hacer publicidad: Sida, crímenes, guerra. 
¿Existe un empobrecimiento de la imagen fotoperiodística a partir de ese tipo de producciones?
El fotoperiodista no puede manipular la imagen, debe intervenir lo menos posible. El fotógrafo actual pasa por un entrenamiento y tiene una educación que le ha costado varios miles de dólares: universidad, equipos, experimentos, etcétera, y siempre está pensando en el book. Ese es uno de los primeros problemas que yo tuve con esta generación de chicos que salían de las universidades e institutos; todos estaban buscando la foto espectacular. Me borraban todo lo que me a mí me interesaba: la marcha, el grito, etcétera, y se interesaban más en la candelita, el chongo, la patada, la tombería y yo tenía menos opciones de poner algo que no le pareciera al fotógrafo que pudiera lucirse. Yo les decía que no estaban trabajando para su book del Centro de la Imagen. Tú estás haciendo fotoperiodismo, estás dando información.
Ese protagonismo que hoy se debe un poco al crédito, a la juventud y a esta pretensión de volverte artista de la noche a la mañana o de tener fotografías espectaculares todos los días no se da. No es así. El periodismo es otra cosa. El periodismo es básicamente información y una buena foto es la que te da información que no te la puede dar el redactor.
¿Cómo fue el encuentro con Borges?
Fue un viaje que hicimos con un amigo muy querido, Edgar O’Hara, a Chile y Argentina para realizar una serie de entrevistas. Nosotros trabajábamos en la revista Marka, que en diciembre del año 82 se separa de lo que es el diario Marka, puesto que el proyecto de la revista es mucho más antiguo que el diario. Llaman a César Hildebrandt para que lo dirija. Con el chato hubo una demora y con Edgar dijimos: ‘Mira, esta revista no sale hasta marzo’, y nos fuimos a fines de diciembre, creo, comienzos de enero, por un mes a hacer este periplo: a Santiago y a Buenos Aires.
Cuando llegamos a Buenos Aires (a Edgar lo conoce medio mundo, yo tengo las anécdotas más extrañas de gente que lo reconoce en plena calle), estábamos caminando por Corrientes y un pata que venía (a Edgar le dicen El ‘Huevo’ O’Hara) le grita a una cuadra de distancia: ‘¡Huevo!’. Nos encontramos y era un pata de la Católica de Edgar y dijo: ‘Oye, ¿qué haces acá en Buenos Aires?’, ‘Acá estamos buscando entrevistas’, ‘Mira tú, estoy trabajando mi tesis con Borges y está con unas ganas de hablar locas; está dejándose entrevistar por medio mundo’, ‘Danos sus datos’.
Al día siguiente nos fuimos a un bar en una esquina que se llama el Bar Callao, a desayunar. De ahí agarramos un teléfono público y llamamos a Borges. Edgar le dice que llamaba de parte de Mario Vargas Llosa, al cual conocía Edgar, pero fue solo para lograr hablar con él. ‘¿Qué desea?’, una señora nos contesta, ‘Queremos entrevistar al señor Borges’, ‘Ahorita está siendo entrevistado por una periodista danesa, vénganse en un 45 minutos.’. Nos recibió muy amable, estuvimos como una hora conversando con él. Creo que le hice un par de rollos en aquella ocasión.
En ese viaje entrevistamos a Fontanarrosa, a Nicanor Parra, a Menotti, Óscar Hahn, Enrique Lynch. Sábato no quiso entrevistas, con él hubo una sesión de fotos y conversamos. Logramos algunas cosas interesantes en un viaje que salió a la diabla; nos fuimos para allá y a tocar puertas.
No haces retratos en estudio, según he visto.
No, allí en su sitio, donde estén.
Tampoco utilizas iluminación artificial.
No, no me gusta el flash. Lo he usado, pero trato de evitarlo.
¿Cómo hacías para elegir a quién fotografiar?
Este proyecto era conjunto con Edgar. Habíamos hecho una serie de entrevistas acá: Westphalen, Blanca Varela, Toño Cisneros, a Belli, Sologuren; la Generación del 50 y a unos del 60. Queríamos hacerlo más grande, el proyecto era más ambicioso. Chile y Argentina completaban este panorama de la poesía latinoamericana. Hicimos una lista larga. Entrevistamos a una gran cantidad de gente pero solo salieron unas cuantas.
¿Sigues con ese ritmo de buscar personajes actuales?
No. Con estos personajes que yo fotografiaba –puede sonar medio pretensioso–, quería hacer retratos memorables. No importaba cuántos rollos necesitara, quería tener una imagen que marque época. Yo vengo de la escuela de ver las fotos de Baldomero Pestana a los intelectuales peruanos; ver algunas fotos del Chino Domínguez, de Alicia Benavides, claro, sin hablar de Cartier Bresson, Man Ray; esta tradición de un retrato que te diga algo del personaje. De un tiempo a esta parte he encontrado que hay muchas de estas imágenes que están ahí, pero están olvidadas; se han perdido en el tiempo, a nadie le importa, entonces me he interesado por la recuperación de archivos.
He trabajo el archivo Chambi en su etapa de fotoperiodista. He trabajado el ojo fotoperiodístico, noticioso, reporteril, del estudio Courret: el Combate de 2 de mayo, las Islas Guaneras, la Guerra con Chile; la historia en imágenes. Y por cuestiones del destino he terminado enseñando Historia de la Fotografía en el Centro de la Imagen. Estoy trabajando con una empresa editora de libros de historia: de la electricidad, del petróleo; de algunas instituciones: la Alianza Francesa, el ICPNA, buscándole su historia en imágenes, documentos. Eso me emociona mucho como antes me emocionaba fotografiar un personaje. Cosa que también hago pero en menor cantidad.
¿Hay aún personajes interesantes por fotografiar en el Perú?
Sí, por supuesto. Los personajes están ahí, pero la gente se acuerda de ellos cuando se mueren, pero hay que recordarlos cuando están vivos, hay que respetarlos cuando están vivos, hay que buscarlos cuando están vivos, no me jodan. Hay cientos de personajes que vale la pena registrar.
Yo creo que esa necesidad de rescatar archivos, responde a la misma necesidad de rescatar a estos personajes que yo sentía que no eran bien recordados, o que no eran tratados con respecto, con dignidad. Por ejemplo, las fotos que yo conocía de Humareda, salvo las del Chino Domínguez que fueron las que más me impactaron, eran muy malas. Humareda era un personaje nocturno. Los reporteros que hacían las notas, las hacían en su hotel y de noche. El fotógrafo llegaba, tomaba la foto y se iba.
A la generación que me antecedía no le interesaba la cultura. El tema cultural estaba abandonado. No les interesaba el personaje; no lo leían, menos iban a exposiciones. La foto que tú ves de Humareda, sentado en su cuarto, tomada con flash y casi no encuentras al personaje porque es tal el desorden que hay en el cuarto y está todo iluminado con la misma intensidad; es una foto totalmente plana y sucia, pues está llena de elementos que te distraen. Ese cuidado que sí lo tenían con los personajes políticos o las vedets (porque ahí sí se esmeraban mis compadres), pero no lo hacían con los personajes de la cultura porque no los entendían o les eran totalmente ajenos.
Y las imágenes que ahora más se valoran son de los personajes de la cultura. En tu muestra ‘Al ras del suelo’ las más relevantes y vistas fueron las fotografías de la cultura: escritores, pintores, músicos, etcétera, y que en esos tiempos fueron los menos fotografiados y de los fotografiados los menos interesantes.
Exacto. La cultura no le interesaba a nadie, menos a los fotógrafos. Ahora sí, los chicos leen, estudian; el nivel cultural del reportero gráfico es cien veces mayor.
¿Cómo ves la cultura actual comparándola con la del siglo XX en cuestión de industrias, el trabajo artístico, la cantidad de artistas, de exposiciones, el espacio, el mercado?
A mí me tiene medio perdido. A mí me gusta la pintura pintura, el dibujo dibujo, la escultura escultura, cosas muy concretas, digamos. En la pintura me interesa el color, el dibujo, en la fotografía la realidad; termino siendo muy conservador. Me gustan algunas instalaciones, no todas las que veo. El arte conceptual en gran medida es una metida de dedo fantástica. Trata de privilegiar la inteligencia (la inteligencia con audacia), pero muchas veces son resultados muy mediocres. Me interesa mucho el trabajo de Runcie Tanaka, de Ricardo Ponce. El trabajo de Polanco me fascina. Pero estas cosas que son una mezcla que no sabes si es pintura o es fotografía o las instalaciones que quieren decir mucho pero que en realidad no dicen nada… La verdad es que voy a una galería de arte y no sé qué estoy viendo. Estos géneros que antes existían ya no existen; las barreras se han terminado y mucha de las cosas que veo en las galerías no me interesan.
¿Cuál es el destino de la fotografía a través de la pintura actual?
Como te decía: la fotografía documental ha sido tomada por la publicidad. Ahora es todo una mescolanza. La misma fotografía comercial pasa a la galería de arte automáticamente.
¿A qué personaje no llegaste a fotografiar y te hubiera gustado?
Ufff... Me hubiera gustado fotografiar a Basadre. Él estaba vivo cuando empecé a hace periodismo e incluso buscaba que lo entrevisten pero por alguna razón no sucedió. Me hubiera gustado también fotografiar a Chabuca Granda. Llegué tarde a Velasco. Cuando regresé al Perú ya había muerto.
¿Qué opinas de la cultura visual limeña?
Siempre se habla de esta Lima mestiza, de esta Lima achichada. Creo que eso está de moda. He visto el otro día la muestra de este joven que hacía los afiches chicha: Elliot Túpac. Simpática las cosas que vi. Es parte de nuestra educación visual cotidianamente hace 30 años. Siempre me llamaron la atención esos carteles que de alguna manera los quieren asimilar las galerías. Siempre alguien quiere beneficiarse de estas cosas, como Cherman con los personajes populares peruanos que los trabaja un poco a lo afiche y que tiene un éxito tremendo. Me interesa que involucren en las artes plásticas elementos de la ciudad. 
La fotografía también está en ese plan. Es como un ejercicio: todos los fotógrafos en verano se van a Aguadulce, el Día de los Muertos a San Juan de Lurigancho, a los cementerios clandestinos; en fin, son temas que terminan manoseando mucho y cada día los fotógrafos son más y van a ser más quienes se involucren en estos temas.
Veo que en la plástica se están reciclando ciertos elementos: Elliot Túpac la tipografía chicha; Cherman personajes de la historia peruana…
Sí, bien pop. Están haciendo lo que hacía Warhol hace 50 años.
Sí, claro, recién estamos haciendo pop en el Perú, hay creatividad, pero ¿hay creación?
Es un tipo de arte con el cual uno se identifica, es más claro el mensaje, lo entiendes rápidamente. No es un arte muy sofisticado, no es muy erudito, lo captas al toque. Me parece que va a ser de una existencia efímera. El tiempo lo decanta todo.
Y va a ser más efímero sobre todo porque está ligado a la cuestión comercial. El mercado en algún momento dirá: ‘Estamos cansados de estos temas, vamos a ver qué más hay’.
Ah, sin duda, eso pasa con la moda. Decía Avedon: ‘Lo único que pasa de moda es la moda’. Los artistas en general lo pasan muy mal, se entienden una generación después. Estos que se entienden ahí mismo y tienen éxito comercial lo van a pasar muy bien, sí, pero si su trabajo va a perdurar o no, se verá después.
Se dice que estos trabajos están sostenidos por la sociología y la antropología actual; es más, algunos postulan que este trabajo se hace solo para legitimar discursos sociales. ¿Eso también se hace con la fotografía?
Sí, también, claro. Es paradójico ver en una casa, en eisha, a una mamacha en una sala bien bacán, bien jet set, cuando no les permiten entrar a las playas. Y sí, lo que siempre cuenta Alberto Quintanilla: cuando él llegó a París, en el año 60, París estaba lleno de peruanos que se creían parientes de los incas y todos eran blancos.
Este discurso del peruano con éxito económico, que son cosas pasajeras, pero que uno cree que van a ser para siempre, perpetuas, hace que la gente tenga cierta consciencia del país; el simple hecho de hacerte tu casa ya no en Miami sino en las costas del Perú es significativo. Este mirar un poco atrás, hacia adentro, no solamente tus paisajes, tus comidas, tus ruinas arqueológicas, sino a la gente, es fashion, está de moda. Entonces, tener tu Miguel Grau de Cherman se ve bien bacán en tu sala, con tu Szyszlo, o claro, tu Bendayán; tus cholas amazónicas bañándose en un río, qué se yo.
No obstante no se ha descentralizado la cultura ni el comercio del arte en el Perú. Si bien hay quienes que como Bendayán vienen de la Selva, Lima sigue siendo el mercado para todos.
Ah, sin duda. Es que el comercio del arte siempre va a ser elitista. Muchos provincianos pueden ser un boom pero van a vender aquí en Lima. Si hay galerías de arte en cusco, van a vender acuarelitas de Machu Picchu.
Pero pasa en otros países, al lado nada más. La descentralización argentina con Mendoza, Medellín en Colombia. En el Perú aún parece que esta descentralización sigue centralizada en Lima.
Claro, pero siempre en provincia son menos los que coleccionan arte. Aquí están apareciendo muchos jóvenes empresarios que están coleccionando y están comprando bastante.
¿Cuáles las imágenes actuales que te evoca Lima?
La Lima cuadrada; el centro de Lima. Sus callecitas, los balcones coloniales de madera, las columnas de mármol de las construcciones republicanas; esa mescolanza me sigue llamando mucho la atención. Lo que yo siento en Lima es la gente que ha caminado por aquí. Me imagino los personajes que pasaron por el estudio de Courret, por ejemplo, con estos desagües a media calle.
¿Y la Lima moderna?
El caos vehicular. La agresión. La cantidad desmedida de taxis que hay. La agresividad de los micros, la falta de respeto a todo: a las reglas de tránsito, a las personas, a las personas mayores que cruzan las pistas, a la gente que usa los servicios públicos de transporte, esta gente que grita dentro de los micros. Hay mucha violencia visual, mucha agresión gratuita. 
¿Qué mensaje les darías a los fotoperiodistas actuales?
Que dejen el Photoshop para la preprensa y que no manipulen la realidad. Lo que yo siempre les digo a los chicos es que sean honestos con lo que hacen y testigos de lo que está pasando; que no sean protagonistas. Es el problema hoy en día, todo el mundo quiere ser la estrella. Ese perfil bajo que debe mantener el reportero gráfico ya se perdió. Todo el mundo quiere ser Musuk Nolte o Mario Testino; quieren salir en Cosas, en Circo Beat.
(Risas)
Muchas gracias, Herman, ha sido una entrevista de vida, una clase particular.
Gracias a ti.
PD: Entrevista que realicé el domingo 3 de marzo del 2013 por encargo de la Revista Lima Gris para su 5° edición impresa. Herman Schwarz actualmente trabaja en la investigación y recuperación de piezas que sirvieron como sellos para los grabados que retrataban los tipos y costumbres peruanos en el siglo XIX.  

viernes, 9 de mayo de 2014


ROBERT CAPA En el Amor y en la Guerra


Fuente PBS org
28 de mayo 2006




Demostrando que "Muerte de un miliciano" de Robert Capa es genuino: Detective de la Historia
por Richard Whelan
Copyright © 2002 por Richard Whelan
Robert Capa fotografías de autor © 2001 por Cornell Capa


Otra versión de este artículo apareció en la revista Aperture, N º 166, Spring 2002

Cuando comencé la investigación para mi biografía de Robert Capa, en 1980, un problema que heredé fue la de hacer frente a una acusación de falsificación en relación con la fotografía de Capa de 1936 de un miliciano republicano español cayendo muerto. (Su título apropiado es miliciano leal en el momento de la muerte, Cerro Muriano, 5 de septiembre de 1936). La imagen es una de las dos más famosas de Capa (la otra es de un aterrizaje de GI en la playa de Omaha en el día D) y que a menudo ha sido considerada como la más grande fotografía de guerra de todos los tiempos.



La acusación había aparecido por primera vez en 1975, en un libro de Phillip Knightley, periodista e historiador británico, acerca de cómo los corresponsales de guerra - desde el comienzo de la profesión, durante la Guerra de Crimea de la década de 1850 - a menudo habían distorsionado la verdad.

Muy poca información concreta existía sobre la fotografía de Capa. En agosto de 1936, pocas semanas después del estallido de la Guerra Civil Española, Capa viajó a España con Gerda Taro (su amante y novata fotógrafa de una revista) para cubrir la resistencia del gobierno republicano a los (golpistas) fascistas del general Francisco Franco. Muerte de un miliciano fue publicada por primera vez en los 23 de septiembre de 1936 en el número de la revista francesa Vu (foto de abajo), donde se reprodujo otras imágenes similares en la misma página. El subtitulo en la parte superior de la página dice: "Cómo cayeron" pero no hay ninguna mención de dónde o en qué circunstancias habían sido fusilados. El texto de la leyenda dice: "Con el paso vivaz (soplaba el viento) apretando sus fusiles, corrieron por la pendiente cubierta de espesor. De repente, su parada fue interrumpida, una bala silbó - una bala fratricida - y su sangre estaba brotando sobre su tierra natal ".


Algunos autores han afirmado que tanto el miliciano y la fotografía publicada en Vu - que muestra a un hombre en un estado más de un colapso (ver las dos fotos pegadas mostradas mas abajo)- muestran al mismo hombre. Un examen cuidadoso, sin embargo, no deja ninguna duda que muestran a dos hombres diferentes que cayeron casi exactamente en el mismo lugar. (Las configuraciones de tallos erectos prominente de la hierba en los dos cuadros son idénticos). Muerte de un miliciano (abajo a la izquierda) lleva una camisa blanca y lo que parece ser pantalón de color caqui; de cada hombro una correa va directamente a una caja de cartuchos en la cintura y arroja su arma mientras cae. El hombre de la otra fotografía (abajo a la derecha) usa un traje de una sola pieza; las correas que van desde los hombros hasta la caja de cartuchos se cruzan en el centro de su pecho y parece sostener el arma firmemente con un giro de sus brazos hacia la espalda. Otra fotografía (la de arriba) muestra a los dos hombres alineados con algunos de sus compañeros y agitando sus rifles. El hombre que se convertiría en "el miliciano" aparece en el extremo izquierdo; el otro es el tercero desde la izquierda.

Cuando "el miliciano" fue publicado el 12 de julio 1937, en la revista Life, el título decía "la cámara de Robert Capa capta a un soldado español en el instante que cae herido mortalmente por una bala en la cabeza en Córdoba." Durante los siguientes años y décadas, antes y después de la muerte de Capa, la fotografía fue publicada ampliamente y nunca surgió ninguna pregunta sobre su fiabilidad como documento histórico.

La alegación de que Capa había planeado su fotografía fue hecha por primera vez por OD Gallagher, un periodista nacido en África del Sur, que, como corresponsal del London Daily Express, había cubierto la guerra civil española, en un primer momento desde el bando nacional (Franco) y después desde el republicano. Gallagher dijo a Phillip Knightley - que publicó la historia en su libro La Primera Baja: Desde la península de Crimea a Vietnam; El corresponsal de guerra como mero propagandista y fabricante del mito (1975) - que "En una etapa de la guerra él y Capa estuvieron compartiendo una habitación de hotel" (Knightley no nos dice dónde o cuándo Gallagher había compartido una habitación con Capa.)  Gallagher dijo a Knightley que en ese momento "había existido poca acción durante varios días y Capa y otros se quejaron a los oficiales republicanos que no podían conseguir ninguna imagen trascendente. Por último. . . un oficial republicano les dio detalles de algunas tropas para ir con Capa a algunas trincheras cercanas y que se organizaría algunas maniobras para que ellos las fotografiaran ".

En 1978 Jorge Lewinski publicó en su libro La cámara en la guerra su propia entrevista con OD Gallagher, en la que el periodista afirmó que ni las tropas de Franco ni los republicanos realizaron maniobras. Las inconsistencias evidentes en las declaraciones de Gallagher a Knightley y Lewinski desacreditaron su testimonio, poniendo así fin a la controversia.


En cualquier caso, es posible documentar los viajes de Capa en España, entre el estallido de la guerra civil y la primera publicación de su fotografía; él nunca se apartó de varios cientos de kilómetros a la redonda de San Sebastián. Gallagher, probablemente, compartía una habitación cerca de San Sebastián con un fotógrafo que hizo las fotos de los ejercicios planteados, pero que el fotógrafo no era ciertamente Capa. Casi cuarenta años después de los acontecimientos, la memoria de Gallagher le había jugado claramente una mala pasada. Sin duda, en perfecta buena fe confundió a Capa con otra persona con la que había compartido una habitación de hotel allí en 1936. No hay evidencia que Gallagher y Capa se hayan conocido antes de enero de 1939, cuando ambos fueron alojados en el Hotel Majestic de Barcelona. En la noche del 24-25 de enero de 1939, cuando las tropas fascistas entraron en las afueras de la ciudad, Capa fotografió a Gallagher (foto de abajo) y Herbert Matthews preparándose para telefonear sus últimos despachos (con luz de velas, ya que los fascistas habían cortado las líneas de energía) Esto sucedió antes que los tres salieran de la ciudad sitiada, juntos, en un coche, hacia el norte de la frontera y con seguridad francesa.

Un lapsus de memoria como el de Gallagher es posible, e incluso esperable, ello se demostró dramáticamente mientras estaba llevando a cabo entrevistas para mi biografía de Capa. Cuando entrevisté (por teléfono) al caricaturista Bill Mauldin, cuyo vigor inspiraba mi confianza por su recuerdo perfecto, me dijo que él había estado con Capa en el frente del río Roer, en la primavera de 1945. Le dije que me sorprendía escuchar su seguridad de que Capa había estado en otro lugar en ese momento. Mauldin me hizo dudar asegurándome que él recordaba claramente haber estado con Capa, y que, incluso, podría describir las fotografías que Capa hizo en el frente Roer que se publicaron en la revista Viu (Vida). Sus descripciones eran tan precisas que reconocí las fotografías al instante cuando la busqué en la revista. Habían, sin embargo, sido hechas por George Silk, no por Capa, quien entonces cubría a los paracaidistas que saltaban al este del río Rhin.


En su libro The Cockpit Español (Londres, 1937), el periodista suizo Franz Borkenau dice que él fue testigo de una batalla por el pueblo de Cerro Muriano, a ocho millas al norte de Córdoba, en la tarde del 5 de septiembre de 1936. Dice que estuvo acompañado por dos fotógrafos de la revista ilustrada francesa Vu, pero no da sus nombres. De hecho, ellos fueron Hans Namuth, que conocía a Capa en París antes del estallido de la Guerra Civil Española, y su amigo Georg Reisner.

Esa tarde Namuth y Reisner fotografiaron a los habitantes aterrorizados de la aldea, ya que estaban huyendo de un bombardeo aéreo fascista. Cuando entrevisté a Namuth, me dijo que no había visto a Capa y Taro en el Cerro Muriano. Pero cuando Vu, en su edición de 23 de septiembre de 1936, publicaba (en la página opuesta a "el miliciano") fotografías de Capa de algunas de las mismas personas que Namuth y Reisner habían fotografiado a lo largo de la misma carretera a las afueras de Cerro Muriano, Namuth dio cuenta de que Capa había estado allí ese día.

Este hecho proporcionó la clave esencial para establecer claramente dónde Capa fotografió a "el miliciano". En las copias de la época, que se conservan en los archivos de Capa con su numeración cronológica original, escrito en la parte posterior, los números de la secuencia en que "el miliciano" pertenece preceden inmediatamente a los de la serie de refugiados del Cerro Muriano. Desde que descubrí que la numeración de las copias de época del primer viaje de Capa a España se ajustaba estrechamente con la cronología que había establecido a partir de otro tipo de documentación, llegué a la conclusión de que Capa fotografió al "miliciano" durante la batalla de Cerro Muriano, el 05 de septiembre 1936 .

Por desgracia, la controversia se desarrolló con una superabundancia de ánimos calientes y una escasez de análisis objetivos o de investigación; hasta que un avance fantástico ocurrió en agosto de 1996, cuando Rita Grosvenor, una periodista británica con sede en España, escribió un artículo acerca de un español, de nombre Mario Brotóns Jordá, quien habría identificado al "miliciano" como Federico Borrell García. Borrell -segun la versión de Brotóns- había muerto en la batalla de Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936.

La historia de cómo Brotóns hizo su descubrimiento es fascinante. Nacido en la localidad de Alcoy, cerca de la ciudad de Alicante, en el sureste de España, Brotóns se unió a la milicia leal local, en la columna Alcoyana, a la edad de catorce años y fue él mismo un combatiente en la batalla contra las fuerzas franquistas al mando del general Varela, la que tuvo lugar en y alrededor de la colina conocida como La Loma de las Malagueñas en el Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936. 


Cuando el amigo de Brotóns, Ricardo Bañó, un joven historiador de Alcoy, le mencionó que había leído (en mi biografía de Capa) que esa fotografía de Capa podría haber sido realizado durante la batalla de Cerro Muriano, Brotóns comenzó su investigación. Él sabía que el hombre de la fotografía debió pertenecer al regimiento de la milicia de Alcoy, porque los distintivos del hombre están desgastados y habían sido especialmente diseñados por el comandante de la Columna Alcoyana y realizados por los artesanos de cuero en Alcoy. Nadie, en ninguna de las otras unidades de la milicia leales que participaron en la batalla de Cerro Muriano, habría llevado esas vainas como distintivos.

Debido a que Brotóns mismo había luchado en Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936, recordó de primera mano que Federico Borrell García había sido asesinado allí ese día. En el curso de su investigación, Brotóns en contacto con el historiador Francisco Moreno Gómez (autor del libro definitivo sobre la guerra civil en el frente de Córdoba), le informó que los registros en los archivos del gobierno español en Salamanca y Madrid confirman que un solo miembro de la Columna Alcoyana murió en Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936. Brotóns entonces podía estar seguro que el hombre de la fotografía de Capa era Federico Borrell García. Cuando Brotóns mostró la fotografía de Capa al hermano menor de Federico, Everisto, confirmó la identificación.

En su libro publicado, Retazos de una época de inquietudes, Brotóns cuenta la historia del regimiento de Alcoy en Andalucía durante septiembre de 1936. Él relata que Borrell, un trabajador de 24 años de edad de Alcoy, fue uno de los cerca de cincuenta milicianos que había llegado a Cerro Muriano en la mañana del 05 de septiembre para reforzar la línea frontal de la Columna Alcoyana. Esa tarde estaba defendiendo en la retaguardia de la infantería Alcoy cuando las tropas enemigas se infiltraron tras las líneas unionistas y comenzaron a disparar contra ellos por la espalda y el frente, con la esperanza de cercarlos y aniquilarlos. Fue alrededor de las cinco de la tarde cuando Borrell fue fatalmente baleado. Ese tiempo concuerda con las largas sombras en la fotografía de Capa.

En julio de 1998, en una exposición retrospectiva de Robert Capa en Londres, Phillip Knightley publicó un artículo desvirtuando el descubrimiento de Brotóns, señalando: "La famosa fotografía es casi seguro una falsificación - Capa lo planeó."  Continúa argumentando: "Federico podría haber posado para la foto antes de ser asesinado."


Para proporcionar una refutación definitiva de la absurda sugerencia de Knightley, que "Federico podría haber posado para la foto antes de ser asesinado",  acudí a un experto a quien había conocido cuando acompañé a Cornell Capa a la Universidad de Memphis, Tennessee, donde dió una clase magistral que estuvo abierta no sólo a los estudiantes universitarios, sino también para los miembros calificados de la opinión pública. Uno de estos últimos fue el capitán Robert L. Franks, jefe detective de homicidios del Departamento de Policía de Memphis y un talentoso escultor y fotógrafo. Habíamos renovado nuestra amistad varias veces en visitas del capitán Franks a Nueva York con grupos del departamento de fotografía de la universidad. Cuando le pregunté, en septiembre de 2000, si estaría dispuesto a dar una lectura de las fotografías de los dos momento de la muerte "como si fueran pruebas de un caso de asesinato", él muy amablemente accedió a mi petición.

El elemento más decisivo de su lectura es la mano izquierda del soldado, visto por debajo de su muslo izquierdo horizontal. El capitán Franks me dijo en una conversación que el hecho que los dedos están algo curvados hacia la palma indica claramente que los músculos del hombre han sido impactados  y que él ya está muerto. Casi nadie que hubiese querido fingir una muerte sabría que esa posición de la mano era necesaria para hacer parecer la fotografía realista. Es casi imposible, para cualquier persona consciente, resistirse al impulso reflejo de prepararse para su caída flexionando su mano fuertemente hacia atrás en la muñeca y ampliando sus dedos de forma recta.


Teniendo toda la información disponible en consideración, ahora voy a presentar mi hipótesis de la experiencia de Robert Capa en la tarde del 5 de septiembre de 1936, durante la batalla entre diversas milicias leales y las fuerzas franquistas al mando del general Varela.

En un barranco poco profundo Robert Capa encontró a un grupo de milicianos (y por lo menos una miliciana mujer) de varias unidades - Francisco Borrell García, entre ellos - en lo que era en ese momento un sector tranquilo. Después de haber decidido posar un poco para el lente de la cámara de Capa, los hombres caminaron a pie y en una línea blandiendo sus fusiles. Luego, con Capa corriendo junto a ellos, cruzaron al otro lado, apuntando y disparando sus rifles, por lo tanto, es de suponer, que atrajeron la atención del enemigo. He asumido que seguidamente continuaron su avance hacia delante, corriendo por la ladera expuesta. Ahora me doy cuenta de que esa suposición es incorrecta. Lo que en realidad debe haber sucedido es que, al menos un par de los hombres - incluyendo Borrell -, se dieron la vuelta y volvieron a subir por la ladera del barranco que estaba detrás de ellos cuando sintieron el fuego enemigo. En dos fotografías de Capa en los que los soldados cruzan el barranco, podemos ver claramente, en la esquina superior izquierda de cada cuadro, erectos tallos de hierba bajo sus pies, iguales a los de las dos fotografías del momento de la muerte.


Una vez Borrell salió del barranco, evidentemente se puso de pie, no dio más de uno o dos pasos desde el borde del barranco hacia abajo de la ladera, por lo que Capa (que había permanecido en el barranco) pudo fotografiarlo. Así como Capa presionó su disparador, una ametralladora enemiga oculta abrió fuego. Borrell, al recibir un disparo en la cabeza o el corazón, murió en el acto y se fue de espaldas cojeando aún en pie, como muestra la fotografía de Capa. Tan pronto como había caído al suelo, sus camaradas deben haber arrastrado su cuerpo de inmediato de nuevo hacia el barranco. Eso explicaría por qué su cadáver no es visible en la otra imagen. De hecho, el capitán Franks concluyó que el "miliciano" fue el primero en ser fusilado. Él escribió: "Me baso en la formación de nubes que parece ser más estricta en [el miliciano] y más disipada en la imagen del otro caído. La fotografía del segundo soldado está bien enfocada, lo que me indica que Robert Capa tuvo tiempo para atender la configuración de su cámara entre los dos disparos " Capa, presumiblemente con algunos de los milicianos, debe haber permanecido a salvo en el barranco hasta el amanecer, cuando el día era lo suficientemente claro para permitir una vuelta a la aldea.No se sabe si se llevaron consigo los cuerpos de los muertos o los abandonaron en la ladera. En cualquier caso, el cuerpo de Federico no fue devuelto a Alcoy para un funeral y entierro apropiado.


La flecha indica el lugar donde Federico Borrell García estaba de pie cuando le dispararon; la X indica el lugar donde Capa estaba abrazando el lado del barranco.

No puede haber más dudas que "el miliciano" es una fotografía que muestra a Federico Borrell García en el momento de su muerte durante la batalla de Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936. Que la polémica difamatoria que ha intentado manchar la reputación de Robert Capa en los últimos cinco años, por fin, llega a su fin con un veredicto decididamente a favor de la integridad de Capa. Es hora de dejar que tanto Capa y Borrell descansan en paz, y debemos aclamar a "el miliciano" como una obra maestra indiscutible del fotoperiodismo y, como tal vez, la mejor fotografía de guerra que jamás se ha hecho. 


LECTURAS 
Borkenau, Franz. El Cockpit.London Español: Faber & Faber, 1937.
Brotóns Jordá, Mario. Retazos De Una Epoca de inquietudes, segunda edición. Alcoy: autoeditado, 1995.
Capa, Cornell, y Richard Whelan, eds. Robert Capa: Photographs.New York: Aperture, 1996.
Corazón de España: Las fotografías de Robert Capa de la guerra.Catalogue Civil Española ofan exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; con ensayos por Catherine Coleman, Juan P. Fusi Aizpúrua, y Richard Whelan. Nueva York: Aperture, 1999.
Knightley, Philip. La Primera Baja: Desde la península de Crimea a Vietnam; El corresponsal de guerra como Hero, propagandista, y Mito Maker.New York: Harcourt, Brace, 1975.
Levinski, Jorge. La Cámara en Guerra: Una Historia de la Fotografía Guerra de 1848 a nuestros días. Nueva York: Simon & Schuster, 1978.
Whelan, Richard. Robert Capa: A Biography.New York: Alfred A. Knopf, 1985; London: Faber & Faber, 1985 Paperback edition publicado 1994 por University of Nebraska Press, 1994, y aún en la impresión..

viernes, 15 de marzo de 2013


Mirando a Todos Lados

Documental de Matin Bernetti donde 6 fotoperiodistas cuentas sus expericencias en las coberturas mas mediáticas de los últimos años; 6 fotoperiodistas latinoamericanos participan en este documental, "Mirando a todos lados". Toca temas como, el rescate de los mineros en Chile, la liberación de Ingrid Betancourt, el último terremoto en Chile, el secuestro del fotógrafo peruano Jaime Razuri y la muerte de Augusto Pinochet.
 

El Fotoperiodismo en Argentina

Un documental de la Televisión pública argentina sobre el papel de los fotoperiodistas en la historia y comunicaciones contemporáneas.


sábado, 23 de febrero de 2013


El Retoque en el Fotoperiodismo


23 de febrero de 2013

Fuente: Xatakafoto

Tras dar a conocer hace unos días al ganador de la mejor foto del World Press Photo, surgió un agrio debate en los comentarios del post sobre el exceso de retoque. Algunos argumentaban que no merecía ser ganadora, que si se notaba una poco natural iluminación por exceso de procesado, sobre la ética…
¿Se ha perdido el punto de vista de lo que realmente muestra la foto de Paul Hansen? éste y otros aspectos se han tratado en el debate, ahora de nuevo expandido (recomendable este artículo en francés al respecto), y que no es nuevo.
Echando un vistazo a la galería del sueco Paul Hansen nos encontramos con un tratamiento similar en otros de sus trabajos (aquí tenemos un ejemplo muy claro). Suponemos que es algo que ha pesado en el jurado de World Press Photo para su aceptación (y que Hansen ha explicado).
Aunque subyace algo más. Es probable que hace algún tiempo fuese inadmisible, que el retoque realizado por Hansen se considerara que desvirtuaba el espíritu fotoperiodístico de la imagen. Pero ¿realmente es así? la fotografía recoge un momento con mucha fuerza, una escena sobrecogedora y eso no deberíamos perderlo de vista (tal y como justifica el jurado). Al igual que nuestro compatriota Samuel Aranda en su imagen ganadora de la anterior edición.

¿Dónde está límite? ¿llegaremos a un consenso?

El jurado del World Press Photo ha tenido en cuenta que no se ha eliminado ni añadido ningún elemento. Según esto, el procesado de Hansen, que es parte de su estilo propio, ha sido aceptado dentro de unos “supuestos límites”, aunque para algunos sea excesivo, lo cierto es que hoy son más aceptados. Es muy seguro que no, hace poco tiempo.
Tenemos un caso reciente en el lado opuesto. El español Harry Fisch fue descalificado por eliminar una bolsa en una captura con la que se alzaba ganador en los premios del National Geographic. ¿Es tan grave? ¿desvirtúa el resultado final? de nuevo tengo muchas dudas de que sea así y su descalificación sea más por un jurado menos tolerante (de momento) con estos detalles de procesado que al final acaban tomando demasiado protagonismo y se queda en un segundo plano el verdadero valor de las imágenes.
Hoy mismo, el propio Fisch comenta en un entrevista este asunto, en Digital Camera World. Y hace muy poco otra fotografía suya ha sido finalista en los Sony World Awards 2013.
Daniel Airob reflexiona a fondo sobre este asunto en The W Side, exponiendo también el ejemplo de Klavs Bo Christensen con una foto sobre Haití, con una fotografía descalificada por el jurado de los POY Awards daneses por considerar que tenía un exceso de post-producción. El propio Christensen aceptaba su derrota esperando que sirviera para debatir sobre el asunto y llegar a un punto concreto. Otra opinión citada por Airob es la del italiano Paolo Pellegrin, que viene a ahondar en lo mismo. Como vemos, difícil alcanzar un consenso, sobre todo cuando se tratan de establecer unos límites y los criterios son dispares.
Otra opinión, la de Ana Prieto, en la Revista Ñ del diario argentino Clarín, es más tajante:
Lo discutible no es su currículum ni su talento ni tampoco el hecho de que haya decidido retocar la foto que tomó aquel día de noviembre. Lo verdaderamente problemático es que justamente por obra de esa manipulación, de ese “plus” para hacerla acaso más poética, la fotografía no logra transmitir nada de lo que lo que estamos compelidos a suponer que intenta transmitir.
También en contra, comenta Allen Murabayashi en PetaPixel:
Cuando las imágenes dejan de parecer reales y muestran un retoque excesivo, tenemos un problema de veracidad.
Por su parte, otra voz destacada, la de Donald R. Winslow, al frente de la revista de la NPPA (National Press Photographers Association), que afirma que hay seguir debatiendo sobre esto y que debería haber un consenso entre lo que publican los editores y lo que se admite en los premios (que como en el caso de Hansen y otros son diferentes para una misma imagen).
Termino con Alex Coghe que es también contundente. No está en contra de la edición en el fotoperiodismo, pero sí del exceso como ha sido el caso de Hansen, donde el dolor de la imagen queda desvirtudada por su aspecto de “dibujos animados”.
El debate continúa y lo seguirá haciendo, lo malo, quizás, sea que no se llegue a un encuentro y que este exceso se ponga de moda (dando premios se consigue) y se desvíe la mirada de la realidad que el fotoperiodismo muestra. Mucho más importante.
Fotos | Paul Hansen (Suecia)

lunes, 7 de enero de 2013


Víctor Ch. Vargas: El Fotógrafo de las Mil Caretas


Un documental corto, realizado por Diego Dávila, narra los inicios y desarrollo del trabajo periodístico del fotógrafo de Caretas, Víctor Raúl Chacón Vargas (Ch Vargas para sus amigos). Revela que piensa jubilarse en la emblemática revista en la que labora más de 30 años y presenta por vez primera su curtido Volskwagen escarabajo que lo ha acompañado a miles de vivencias personales y periodísticas.

Créditos:
Dirección: Diego Dávila Flores
Producción: Karina Clavo
Guión: Álvaro Arce
Cámara: Hugo Alejos
Iluminación: Eduardo García
Edición: Diego Dávila Flores
Asistente de dirección: Álvaro Arce

Agradecimientos
Enrique Zileri Gibson
Alejandro Toledo
Katia Ysla
Edgar Mandujano
Óscar Medrano
Javier Zapata
Diana Zileri
Carlos Clavo
Alfonso Solari
Luis Alberto Chávez

Universidad de Lima
Revista Caretas

Jefe de Práctica: Elder Cuevas
Profesora: Fabiola Sialer

TALLER DE DOCUMENTAL 2012-1
UNIVERSIDAD DE LIMA

sábado, 17 de noviembre de 2012


Fotoperiodismo: Martin Argles



A pesar de que la tecnología avanza, el papel del reportero gráfico seguirá siendo el mismo: ampliar nuestro conocimiento del mundo

Fuente The Guardian


A 12 años de edad, víctima de la enfermedad de Minamata, con su madre, 1971Ampliar imagen
Una víctima de la enfermedad de Minamata y su madre, 1971. Fotografía: W. Eugene Smith / Magnum Photos
El Fotoperiodismo moderno comenzó a ser posible con la llegada de la cámara Leica 35mm en Alemania a mediados de la década de 1920.Las revistas en Alemania y Francia empezaron a publicar, en lugar de un cuadro, conjuntos completos de imágenes para ilustrar las historias con mayor eficacia. Unos años más tarde, Roy Stryker, de la Farm Security Administration, dispuso que los fotógrafos capturaran los efectos de la sequía y la depresión en las comunidades agrícolas estadounidenses. La revista Life fue relanzado por Henry Luce en 1936.La agencia Magnum Photos, una respuesta a estos nuevos mercados, fue fundada por Henri Cartier-Bresson, Robert Capa y otros en 1947.
No hay ninguna indicación clara de cuándo el término (fotoperiodismo) fue utilizado por primera vez o por quién. Wilson Hicks lo destacó en 1952 en su libro, "palabras e imágenes"; es una posibilidad.
Mostrando compasión American GI hacia un soldado del Vietcong lesionadoAmericana IG ayudan a un soldado del Vietcong, 1968. Fotografía: Philip Jones Griffiths / Magnum Photos
El fotoperiodismo es quizás mejor descrito como la ilustración de un aspecto de la vida contemporánea en una serie de imágenes, generalmente en combinación con una historia escrita. A menudo refleja una preocupación social fuerte, a veces muy polémica. Algunos ejemplos son la obra de William Eugene Smith que cubre los efectos del envenenamiento por mercurio en Minamata (imagen principal) o el de Philip Jones Griffiths en Vietnam (ver arriba y abajo). Es "el fondo" y la naturaleza del fotoperiodismo que lo distingue de la obra igualmente importante de los fotógrafos de prensa, y la naturaleza contemporánea de la obra de fotógrafos documentales. Todos ellos se superponen y, todos ellos, al igual que el periodismo escrito, señalan la influencia de un mundo más amplio en nuestras vidas.
Las imágenes de la guerra de VietnamPhilip Jones Griffiths: "En una situación de tensión se necesita la capacidad de estar ahí, pero de alguna manera, a un lado." Fotografía: Philip Jones Griffiths / Magnum Photos

Un género instintivo

El fotoperiodismo no es un arte que se puede enseñar integralmente. Gran parte de este tipo de fotografía se basa en el instinto y la reacción: la conciencia del valor de cada imagen para narrar la historia, de la sensibilidad a la materia, de la composición, de la documentación de los acontecimientos en el tiempo, así como, inevitablemente, las restricciones, ya sea reales o imaginarias, que requieren las publicaciones para las que podría ser dirigidas las historias trabajadas.
La mayor parte de esto, si es que no es parte de alguna forma del carácter del fotógrafo, se adquiere mediante la experiencia, a menudo difícil de ganar a través de ningún tipo de educación específica. Sin embargo, hay ideas y lecciones valiosas que pueden ser transmitidas. En su forma más básica y general, una educación del fotoperiodismo debe enseñar a ver. Y, después de comprender qué, organizar una respuesta a lo que has visto.
Para hacer una metáfora extendida: Para alimentar a su familia que está de caza de ciervos es necesario comprender los hábitos de los animales, la forma en que se mueven, los caminos que toman. Pero también el cambio en su apariencia, a medida que avanzan a través de la luz moteada de un bosque o en la sombra de un acantilado. Usted necesita mirar el cielo para predecir cómo la luz puede cambiar. Es necesario comprender, a distancia, si la presa ha levantado su cabeza; es necesario un conocimiento completo de su entorno, de la naturaleza cambiante de la luz, de los hábitos de su previsto almuerzo Esta es la capacidad de ver. El fotoperiodista necesita esto antes de cualquier otra cosa.
Ahora bien, podrían quejarse de que esto es demasiado absurdoPero creo que la idea general sería que, antes que nada, hay que agudizar el nivel de percepción de lo que se ve, más que la vida cotidiana. Usted debe comenzar a perder nada.

Estar a gusto con su kit

Gordon Brown en el número diez en los últimos instantes de gobierno laboristaEn 2010, Argles Marin se concede acceso exclusivo al n º 10 para capturar los momentos finales del gobierno laborista. Fotografía: Argles Martin para The Guardian
Anticípese a la luz:  Debe ser consciente de su  presencia y reaccionar rápidamente cuando sea el momento adecuado. Cultive una relación natural y fácil con su equipo. Nada de lo que usted utiliza debe anteponerse en el camino de su respuesta a la historia. En los días de las cámaras de placas, fotógrafos de prensa se ​​fijaban que sus gráficos tuvieran una  velocidad a 1/250o de un segundo y una abertura de f / 8 (a distancia lente de aproximadamente 2 m): una combinación que todo lo abarca diseñado para capturar cualquier imagen en un apuro. El equipo actual es muy diferente, pero aun así la cámara debe efectivamente ser una extensión de las manos y los ojos. Cuanto menos obvio sea y utilice la forma más natural - como en las fotos de Gordon Brown (arriba) - será menos probable imponer su presencia en el tema. A veces, las imágenes, con la reacción de los sujetos hacia la cámara, parecen incompletas, sin el sello del fotógrafo y se debilitan como consecuencia de ello.
Elige el equipo que te resulte fácil de utilizar y acostumbrarte al uso de un número limitado de objetivos pequeños y portátiles. Trata de mantenerlo en un bolso o una bolsa decompra. Deseche la tapa del objetivo. Tenga la cámara configurada para utilizar todo el tiempo. Atesórela.

Encontrar algo nuevo que decir

Escoja una historia que tiene un significado especial para usted y  asegurese que no ha sido bien cubierto por otros. Durante la guerra civil de Libia, unos 400 fotógrafos independientes acreditados se presentaron  en la zona de conflicto. Muy pocos tenían nada nuevo que aportar a la historia. Decimos que, tal vez, un poco pretenciosamente, el papel de un reportero gráfico es "expandir nuestra conciencia del mundo en que vivimos" y proponer nuevas formas de relación con él. Esto puede ser en el desierto del norte de África o, por supuesto, en los suburbios de Londres. No tiene mucho sentido en seguir una historia a menos que las fotografías le den un nuevo ángulo. Piensa bien acerca de cómo el lector  interpretará tu publicación.
La fotografía digital e Internet han alterado radicalmente la práctica y el mercado de fotoperiodismo. Para algunos, esto ha significado un retroceso en la exclusividad . Para otros, la reacción ha sido la de construir imágenes de difusión, como photostreams en línea. Pero la habilidad de imágenes fijas para transmitir las ideas indirectas, complejas y nuevas sigue siendo una potente herramienta de comunicación y su autoridad vive a través de los ojos del fotógrafo, individuo tiene el potencial de cambiar las mentes y, a veces, incluso, para cambiar nuestro mundo para mejor .